A ADÁN BERENSON
La música no significa nada, o mejor dicho, ¡significa lo que tú creas que significa!
Adam Berenson
¿Es un texto de Kafka sólo una forma vacía que evoca o refuta las proyecciones de significado de sus intérpretes según el principio de las “alucinaciones deslizantes”?
Hans Hiebel
Cuando escucho a Berenson e intento explorar una dirección estética en su obra, me siento atraído por la obra de Franz Kafka. Kafka se describió a sí mismo como el ser menos musical que jamás haya conocido, pero en su obra habló explícitamente de una “filosofía de la música”. Según Elias Canetti, premio Nobel, Kafka es "el mayor experto en poder". Al mismo tiempo, también es un gran experto en música, aunque no el mayor. Su opinión sobre la música y... No musical No están concebidos como instrucciones de uso, sino que se distribuyen en alegorías a lo largo de toda su obra. Cuando llego a Berenson, un experimentado “conocedor de Kafka”, me gustaría dar por sentado que se puede viajar hasta aquí como por un camino paralelo, y esto a su vez sigue la estética de Kafka.
Un acercamiento a Kafka y a la música en general se produjo a través de las ideas del romanticismo alemán sobre la música y sus diversas potencialidades. "Poder" puede significar fuerza sin una tendencia predeterminada; Si se dirige correctamente, puede ser humanamente enriquecedor, educativo e incluso redentor.
Pensemos en el poder de la música, que puede encantar el mundo del oyente o familiarizarlo con un mundo de formas puras. Pero este poder también puede sugerir una violencia casi inhumana. El oyente no experimenta la sublimación; la música violenta su razón. Se sospecha que embota los sentidos, que invita al disparate, incluso a la locura, que es un descarrilamiento de una fuerza mayor, como un puro acontecimiento abrumador, en contraste con la capacidad genuinamente deseada de fortalecer el sujeto personal.
Kafka escribió en su diario: Cuando quedó claro en mi organismo que escribir era la dirección más fecunda de mi ser, todo fue dejado de lado y quedaron vacías todas las capacidades que estaban relacionadas con los placeres del sexo, del comer, de beber, de las reflexiones filosóficas de la música primero. de todo juez.
El estudioso de Kafka, Mark Anderson, considera que la exclusión de Kafka de los "placeres de la música" es fundamental para su proyecto modernista, en el que "la música representa un 'adorno' orgánico y superfluo que el modernista ascético debe eliminar para poder escribir". El miedo de los modernistas de los Habsburgo al lado oscuro del argumento romántico: la música como intoxicación carnal ("orgánica") y la música como allotria, como juego débil (“ornamental”), superfluo para la seria tarea de la autorrealización estética.
Kafka conoció este lado oscuro: en su gran historia investigación de un perro Un investigador canino experimenta la música por primera vez de la siguiente manera: ... pero tan pronto como comencé, apenas Sentí la buena y familiar conexión canina con los siete, su música estaba ahí otra vez, dejándome sin sentido, dando vueltas en círculos como si yo fuera uno de los músicos, cuando en realidad solo era su víctima, lanzándome aquí y allá. , así por mucho que pidiera clemencia...Por otro lado, volviendo a Anderson, "la música representa un 'adorno' orgánico y superfluo que el modernista ascético debe eliminar para poder escribir". Hay algo de ambas escuelas en la música de Berenson.
Berenson ofrece una pieza internamente vital para cuerdas, un solo movimiento titulado mammisi para cuarteto de cuerda (“Mammisi” significa “casa natal” en copto o egipcio antiguo, un símbolo arcaico del nacimiento divino y la renovación eterna). El título transmite un estado de ánimo de tranquila expectación. Oyes, como dice el refrán, “con los ojos”, pero no sabes lo que vas a oír. En el momento de espera atenta, uno se ve arrojado sobre sí mismo: no hay nada en el repertorio acústico a lo que pueda recurrir. Aparte de si tal vez se prevea lo que Wagner señala en el Rheingold llega justo cuando los yunques empiezan a golpear. Con Berenson, lo que llega es siempre una sorpresa: cada nota –o “tono”- es inesperado. Todo es nuevo, pero se caracteriza por su intensidad -tanto por su calidad como por su amplitud- y crea una estructura inaudible de intensidades bajo la piel, en la memoria acústica y en la expectativa racional. Sólo las entiendes, si es que las entiendes, cuando, como las novelas de Kafka, las has "leído" hasta el final y luego las has vuelto a leer. No se pueden leer los cuartetos de Berenson sólo una vez: hay que tenerlo todo en la cabeza antes de poder captar la lógica de cualquier parte. Sobre este punto, Wittgenstein, Schönberg y Adorno hablan con una sola voz. Este último escribe sobre el concepto de Schönberg de lo "subcutáneo" en la música. Explica que el concepto de estructuración subcutánea de Schönberg es válido para toda música de verdadera calidad en todos sus aspectos. Con esto no quiere decir nada más que la capacidad de desarrollar todos los aspectos de lo que aparece a los sentidos aquí y ahora como aspectos de un significado unificado que obedece a su propia lógica. Este significado no debe entenderse ni como algo presentado por la música ni como una expresión de la misma; no existe separadamente de la música, sino que, según la formulación de Schönberg, es algo que sólo puede decirse a través de la música.
La novedad de Berenson es un excelente ejemplo de lo que hizo Wittgenstein en su Libro Azul también lo ve como el conatus de la música: "La música se transmite a sí misma". Me gustaría añadir que esta música es un puro "decir" de lo que uno no es... pero abre una perspectiva de un retorno posterior a uno mismo, a lo mismo. frutos para disfrutar de la perfección, un especie de cansancio. Las palabras de Kafka enriquecen este acontecimiento. Aunque habla literalmente de leer “un buen libro”, le dejaré hablar de música. Me gustaría parafrasear sus palabras sobre nuestra experiencia con la música de Berenson: Todo lo que quiero decir es demasiado estrecho para mí, incluso la eternidad que soy es demasiado estrecha para mí. Pero si leo un buen libro, por ejemplo un relato de viaje, me despierta, si me satisface, me basta. Prueba de que no incluí previamente este libro en mi eternidad o de que no había penetrado hasta el vislumbre de esa eternidad que este libro también abarca necesariamente. A partir de un cierto nivel de conocimiento, el cansancio, la insuficiencia, el encierro, el desprecio de mí mismo deben desaparecer, es decir, donde tengo la fuerza para reconocer como propio ser aquello que antes me refrescaba, satisfacía, liberaba y elevaba como algo ajeno. Ésa es la tarea del oyente, y hasta ahora, según Kafka, hay No es un estudiante en todas partes.
La novedad que aporta Berenson tiene algo de propedéutico. Si lo entiendes correctamente, todo es nuevo. La existencia es una sorpresa constante, un flujo constante de cosas nuevas. No sorprenderse es, como hemos oído, resultado del cansancio, la insatisfacción, la estrechez de miras y el autodesprecio. Escuchar a Berenson es un ejercicio de aceptación de lo nuevo. El oído perezoso oirá sonidos; pero después de algunas repeticiones se experimentan sonidos que renacen como música: el malestar se convierte en placer. Berenson se ha adentrado en la inmensidad del ruido para luego traerse a casa un botín en forma de música: es un salvamento, un descubrimiento de riquezas nunca antes contadas.
Berenson, como Kafka, es a la vez el creador y el filósofo de lo nuevo. Ambos nos brindan criaturas que nunca hemos visto ni oído ni en la tierra ni en el mar: Berenson su música; Kafka, su Gregor Samsa, el escarabajo humano plagado; Poseidón, el burócrata jefe de las oficinas submarinas; un ratón cantor, un perro erudito, un mono culto que ha alcanzado el nivel medio de educación de un europeo; Pero Kafka no está dispuesto a describir sus creaciones como excepcionalmente nuevas, porque todo es siempre nuevo si se mira desde la perspectiva adecuada. Cuando Max Brod, salvador y partidario de Kafka, le mostró su ensayo sobre lo nuevo, Kafka respondió críticamente con un aparente ejercicio de lógica formal, bastante musical en sus arrebatos de fantasía. Ahora bien, por un lado, de sus numerosas restricciones al término “nuevo” se deduce que en realidad todo es nuevo, porque Dado que todos los objetos están en constante cambio de tiempo e iluminación y nosotros, como espectadores, no somos diferentes, siempre tenemos que encontrarlos en un lugar diferente... Luego, Kafka le da al término abstracto "apercepción" de Brod un rico significado social y existencial al conectarlo con la conciencia moderna de la fatiga. El cansancio, el cansancio, agota de antemano la novedad del objeto y contrarresta su apercepción estética.
Das Cuarteto de Cuerdas No. 4 en dos movimientos comienza tranquilamente, luego con un grito elocuente, seguido de sonidos que recuerdan a susurros; Actividad y movimiento al borde del dolor, como una amenaza estruendosa, luego conversación, profunda satisfacción, nuevamente gritos, contrastados con escalas ascendentes y descendentes, finalmente el recuerdo de una voz humana. El primer movimiento contiene muchos de estos elementos "hablantes" individuales, estados de ánimo articulados y personales que se ven interrumpidos por pausas. Como el mas corto mammisi Sin embargo, hay que escuchar con mucha atención: no se puede anticipar el siguiente sonido. Sólo en retrospectiva te darás cuenta de que el movimiento alcanzó su clímax justo en el medio, en el minuto 09:16.
Se trata de una serie de representaciones que sugieren algo entre sentimientos y pensamientos, que apenas ofrecen paralelos auditivos con el mundo real, más bien indicios de un sonido reconocible mediado. Kafka también combina sentimientos y pensamientos, como en su aperçu sobre la lectura de Dostoievski: Método especial de pensamiento. Imbuido emocionalmente. Todo parece un pensamiento, incluso lo más vago.
A las 10:15 estás en las alturas celestiales, una alusión acústica a la parábola de los cuervos de Kafka: Los cuervos afirman que un solo cuervo puede destruir el cielo. Esto es indudablemente cierto, pero no prueba nada contra el cielo, porque cielo simplemente significa: la imposibilidad de los cuervos.
En 12:57-58 hay otra sugerencia parabólica: la de Kafka. la rotonda. Un "filósofo" cree que el conocimiento completo de una cosa pequeña (en este caso, un juguete infantil, una peonza) permitiría conocer el universo entero. Para ello, cuando ve a los niños jugando, se lanza encima para "comprender" el secreto de su giro y lo "mata" agarrando literalmente el objeto. El misterio de su rotación sigue siendo insondable (y, por tanto, un comentario irónico sobre el intento de este comentarista de captar los misterios del cuarto cuarteto).
El primer movimiento contiene pausas más largas que requieren una atención especial. Luego avanza sutil y gradualmente hasta el final, terminando tan silenciosamente como comenzó, con una nota de agotamiento casi merecido. Llegados a este punto, por fin se puede pensar en Kafka. El castillo Pensemos en dónde nuestras interpretaciones, como comprobamos con demasiada frecuencia, terminan en agotamiento. La prostituta Olga dice: ...para juzgar las letras correctamente, Es imposible, ellos mismos cambian constantemente su valor, las consideraciones que dan lugar son infinitas y donde te detienes solo lo determina el azar, incluida tu opinión. uno al azar.
La parada aparentemente aleatoria es el momento del agotamiento. El planteamiento de interpretación que conduce a este punto también es coherente para este momento. Desgaste es otro nombre para la intrusión de lo que en retrospectiva parece ser accidental.
El segundo movimiento fluye con fuerza bajo el imperio de una estética diferente. Diferentes elementos flotan en un sonido esencialmente estancado que Berenson compara con un “túnel de viento con artefactos”, inquietantes adiciones sonoras. La continuidad del movimiento (solo hay una pausa a las 16:05) contrasta con la narrativa interrumpida del primer movimiento y aparentemente puede fundamentarlo. Muchos de sus artefactos son particularmente hermosos, como entre las 08:20 y las 08:40, y conmovedores, aproximadamente entre las 22:25. Hay sorpresas notables, como por ejemplo a las 18:40-19:00, el punto de Fibonacci, cuando una especie de tamborileo de madera produce algo parecido a una soprano. (Este efecto de "traqueteo" se crea cuando el primer violinista presiona el arco detrás del puente, cerca del cordal). Al final del segundo movimiento, el oyente puede recordar que ya ha escuchado este cascabel burbujeante antes, es decir, al principio. del movimiento en 00:52, y así disfruta del único evento casi simétrico en todo el cuarteto. Encontramos un contraste comparable entre el lirismo (la "soprano") y el ruido de la experiencia empírica (el efecto "traqueteo") en el concierto para piano de Berenson.
Aquí el poder de asociación acústica es más pronunciado que en los cuartetos. Berenson titula la pieza: Todo lo que nadie vio jamás, Concierto para piano y electrónica. Es como un poema sinfónico que, casi mágicamente, utiliza un sintetizador para sugerir no lo que nunca has escuchado antes, sino lo que crees que has escuchado a menudo; pero nunca esperé poder combinar esto con la música.
Escucho estos sonidos como un índice casi satisfactorio de un mundo de ruido, como casi cualquier cosa que haya escuchado alguna vez. En orden: ruido del tráfico; un anuncio; una conversación en la calle; el sonido de un organillero; una tormenta que se avecina; un niño saltando la cuerda; Viento; gorgoteo de agua en un desagüe; campanas; un conejo jadeante; el cuerno de uno
remolcador; timbres de bicicleta; código morse; un piano en una coctelería; una ambulancia; un aterrizaje de avión; un llanto triste; un timbre; el susurro del oropel; el maullido de un gato; el parloteo de un pavo; una escalera mecánica; una queja; un túnel de viento; un helicóptero; explosiones; un avión despegando; una sirena de niebla; un piano de jazz; balazos; una señal de advertencia; gritos prolongados de dolor; una exuberante sección de cuerdas de Mahler a las 14:35, y más así durante otros 36 minutos. Puedo imaginar la pieza como un rompecabezas para los detectives de la cafetería: ¿Cuántos sonidos humanos puedes detectar en intervalos de x minutos?
El piano es casi aún más cautivador, aquí un protagonista conmovedor a veces melódico que carga la pieza con historia y procede con una sublime negación del mundo cotidiano. »Parece creer que se está moviendo en un concierto para piano romántico (brahmsiano) del siglo XIX. A veces se encuentra en lo que considera un movimiento lento, a veces en un scherzo.« (Berenson) Su inmunidad al mundo, al ruido de la vida cotidiana, es la tensión organizadora de la pieza, su impacto subcutáneo.
Sin proponérselo, Gilles Deleuze ofrece un comentario teórico sobre el concierto de Berenson. Deleuze oye el mundo con sus oídos como un caos de fragmentos (los ruidos de la calle escuchados uno tras otro no reparan el caos). Cualquier perspectiva de armonía o plenitud reside en la obra de arte misma, con énfasis en la obra. Contrariamente a ciertas expectativas, la obra de arte no "trasciende" el ruido del mundo: al sublimar sus propiedades, nos recuerda al mismo tiempo el mundo en el que se encuentra como obra junto con otras formas y obras como casas, laboratorios. y puentes. Como pensador que emula a Deleuze, se puede escribir que la unidad de una obra de arte se establece "mediante una parte añadida: una pincelada final, un punto de vista objetivante, una bola de cristal" y uno puede haber pensado en los protagonistas del piano de Berenson. Un elemento que da lugar retroactivamente a un todo, el principio formal del todo, conecta partes inconmensurables y no comunicantes y refuerza sus diferencias. El orden del arte, por tanto, no es una retirada del mundo, sino más bien una respuesta a él, a través de la creación de un mundo de fragmentos conectados que se despliegan a partir de una diferencia persistente. La obra de arte moderna es un "caosmos" joyceano, un cosmos convertido en caos, pero un cosmos especial construido según los principios formales del caos, el cosmos singular, individual del artista...
Stanley Corngold
Traducción: Detlef Heusinger
SOBRE MIS CUARTETOS DE CUERDA SEGUNDO Y CUARTO
Aunque mi segundo y cuarto cuarteto de cuerda fueron compuestos a una mayor distancia temporal entre sí (el tiempo intermedio lo ocupa mi singular - y completamente solo - tercer cuarteto, que fue encargado por el JACK Quartet y se estrenó en Filadelfia en 2013) , las piezas son “genéticamente” similares.
Mi segundo cuarteto de cuerda o mammisi para cuarteto de cuerda (“Lugar de nacimiento” en copto), como lo he titulado, fue compuesto para un concurso de composición que produciría una obra que se interpretaría como parte de una exposición del antiguo Egipto en la Universidad de Pensilvania en 2011. Aunque no gané el concurso, la pieza corta que produje fue particularmente importante para mí. Aquí, por primera vez, exploré técnicas y sensoriales con cuerdas que se derivan de mis inspiraciones compositivas más recientes y duraderas de esa época (y en última instancia para mí de todos los tiempos): Beat Furrer, Matthias Pintscher y Helmut Lachenmann. Utilicé y exploré las cuerdas y técnicas extendidas que formaban parte de sus mundos sonoros y que ahora son parte del mío.
Cuando el Cuarteto QRTT (en Filadelfia) finalmente grabó esta pieza en marzo de 2023 (junto con mi cuarto cuarteto), descubrí que estas influencias eran omnipresentes, pero también -para mi deleite- que la obra todavía sonaba como "yo".
Mi Cuarteto de Cuerdas No. 4 fue compuesto en 2019. En dos movimientos, como ya se mencionó, explora un mundo ubicado en la misma parte del cosmos que mammisi. Tengo la sensación de que el espíritu musical de la época informa tanto al músico como al oyente, sensible y atento, que la llamada música seria contemporánea habita típicamente en los "espacios negativos" del mundo sonoro del que "surgió la música actual". La primera frase existe en la sombra, dejando sólo “huellas textuales”. Así, el movimiento es una especie de conversación a cuatro bandas que se desarrolla en la oscuridad, con susurros (nunca nada supera a un "piano"). Se utilizan “tonos de gris”: una frase que consiste en una mezcla de blanco y negro, por así decirlo. Este movimiento en particular me parece influenciado melódica y estéticamente por Matthias Pintscher.
¿Habla la segunda frase de la “profundidad de la subjetividad humana”? El único indicio de tono en el segundo movimiento proviene –momentáneamente, en dos pasajes– de un efecto de traqueteo producido por el primer violín. En realidad es una especie de túnel interminable de ruido; un viaje hipnótico desde la nada a (tal vez) la nada. Esto me parece casi terapéutico y me fascina porque parece funcionar de manera similar a Cage. Son los artefactos sonoros o "errores" que se producen involuntariamente durante el viaje los que pueden llamar la atención. Y, sin embargo, la sustancia sonora propiamente dicha, es decir, h. el ruido, sólo parcialmente el objeto del movimiento.
Una carrera circular: nací en Filadelfia. Viajé a Nueva York para asistir a la Escuela de Artes Tisch de la Universidad de Nueva York, donde estudié producción cinematográfica, y luego a Boston, al Conservatorio de Nueva Inglaterra, donde estudié composición y piano de jazz. Luego regresé a Filadelfia para enseñar, componer y grabar. Desde mi época productiva en Boston, he trabajado casi constantemente en nuevos proyectos. Mientras tanto, se han creado más de 60 álbumes, a menudo con música "sin género", así como varias docenas de "composiciones de concierto". Muchas de mis grabaciones también consisten en mi música improvisada (solo y con conjuntos); y esta música improvisada revela y refleja todos los géneros musicales (así como una gran cantidad de otras formas de arte) que han dado forma a mi vida. Estas influencias incluyen la música clásica, la música de concierto contemporánea, el jazz de vanguardia, el rock y la música pop, el cine, la fotografía, el dibujo y la pintura.
En tercer grado, me entregaron un clarinete y, para mi gran consternación y frustración, no podía familiarizarme con el instrumento, ni con los dedos ni con la cabeza. Evidentemente yo era demasiado joven para este instrumento exigente y difícil de manejar para dedos pequeños. Pero – y esto es lo más importante – tan pronto como pude tocar tres notas diferentes en el clarinete, inmediatamente me interesé en componer. Y recuerdo muy claramente el título de la pequeña pieza para clarinete resultante: Música circular. Muchos años después, me complació saber que para Platón el círculo no sólo era la forma más perfecta, sino que el alma sigue un movimiento circular que gira alrededor de una esencia divina.
Durante mucho tiempo he creído que tengo un talento global: la creatividad general. Dado que creo que funciono en el mundo principalmente de manera intuitiva y emocional, todavía tiene sentido para mí que me atraiga la música más que cualquier otra cosa. En este espacio -un área que parece funcionar más eficazmente cuando la inspiración proviene primero del sentimiento- puedo expresar mi propio mundo interior, mi sentido de percepción y construcción de mi mundo, mi imaginación y mis cambios de humor: y a menudo puedo hacer todo estas cosas de forma espontánea, a través de la improvisación. Puedo expresar ideas y sentimientos al instante, de una manera que me resulte satisfactoria y auténtica.
Los cuartetos de cuerda de este álbum y el concierto para piano son el resultado de mis instintos, intereses y formación, es decir. h. la forma en que percibo y siento el mundo. Con los cuartetos de cuerda tuve que poner la información musical en papel para transmitirla a los intérpretes, pero creo que el contenido utilizado y la forma resultante se habrían desarrollado de la misma manera si de alguna manera hubiera podido hacerlo en todos de ellos Improvisar con instrumentos - o poner la música en papel en tiempo real, con cuatro manos escribiendo la música de cada instrumento - al mismo tiempo.
Por otro lado, mi concierto es para piano y electrónica. Todo lo que nadie ha visto nunca. completamente improvisado. La base de los sonidos sintéticos, que aquí funcionan como la "orquesta", se seleccionó de antemano y luego, espontáneamente, superpuse estos sonidos seleccionados en cualquier orden, en múltiples pasadas, para formar la parte de la "orquesta". Luego puse la pista de fondo resultante en mis auriculares mientras improvisaba en el piano acústico (en una sola toma) para intentar unir los eventos sonoros electrónicos tremendamente dispares con una línea lírica.
La energía acumulativa de toda la música de este álbum me parece mi propia esencia liberada sin una coraza material.
Adam Berenson
www.adamberenson.com