Arturo Fuentes: Música de Cámara

Caminando la línea

Modular
Pensando en la forma de mis obras, me parece caminar en un laberinto: pierdo el hilo del discurso musical, para volverlo a encontrar después de muchas idas y venidas. En un laberinto, cada paso que damos es de gran incertidumbre, nuestro sentido de la orientación se confunde con las paredes similares. Algo similar sucede cuando compongo.

Este aspecto de incertidumbre, que abordo en mis obras más recientes, es también inherente a la pintura, al trabajo de un pintor. Para mí, la idea de Paul Klee de “caminar por la línea” es idéntica a lo que nos espera cuando caminamos en un laberinto. Citando a Klee, diría que »camino por una línea sonora«: la detención de la línea, los cambios de velocidad, los momentos de interrupción, los retrocesos, ... todo esto es para el desarrollo de un objeto sonoro y más allá. para el desarrollo de un contexto musical responsable. En el caso de la pintura, la línea trazada por la mano del pintor se convierte en objeto pictórico.

El título de esta pieza se acerca más al concepto de 'modelado' que al de 'módulo', aunque ambos serían complementarios al proceso musical. “Modular” tiene un origen material y visual, como si nos refiriéramos al material de modelado (de pintura y escultura). Una vez mezclado por las manos del escultor, el material comienza a crear "módulos": formas con un significado específico; cosas que nos dicen algo; Piezas de un puzzle que podemos articular y armar. Tenemos una visión general, "un estado de cosas", por así decirlo. Este proceso de desarrollo musical me hace pensar en las palabras de Cézanne. Citándolo, diría que estoy "empezando a alejarme del paisaje para percibirlo" para poder avanzar en el desarrollo de la pieza.

El sonido de esta pieza es para mí como el material de una pasta blanda, fácilmente deformable y difícil de combinar, como un derrame incontrolable de plasma. Me gusta pensar en la fluidez del material mientras compongo y espero poder transmitir esta idea o más bien esta sensación sonora.

Antecedente X
Aunque el título de esta pieza recuerda al libro Antecedente X (1980) del compositor italiano Franco Donatoni, no utiliza su técnica compositiva. Me concentré en el tema principal del libro, la relación entre material e incertidumbre: “Lo incierto se asimila a través de su estado suspendido de multiplicidad y actúa como mediador en toda decisión efectiva”, tema que también explora en su libro Questo (1970) explicó .

Si se trata de una elección operativa que debe ejecutarse a lo largo de la obra, las posibilidades son ciertamente infinitas. Paradójicamente, esta falta de certeza nos lleva más lejos en la composición de la pieza. Pensando en las posibilidades del material utilizado en la pieza, mi objetivo fue encontrar una forma de componer que diera como resultado un sonido que se acercara a la improvisación, al menos a la "improvisación escrita" (si se me permite esa expresión). ).

Ligereza
La composición fue creada en estrecha colaboración con la violinista Barbara Lüneburg, a quien está dedicada.
Para mí, la ligereza es una cualidad musical y un aspecto tonal. Cuando hablamos de esta pieza, definitivamente tengo que referirme al escritor italiano Italo Calvino (1923-1985) y su primera conferencia »Ligereza« (1984). En mi tesis doctoral analicé esta idea desde un punto de vista musical. Al comprometerme con la propuesta literaria de Calvino, analicé las cualidades de la ligereza, que tiene varias características como la movilidad, la libertad, los cambios rápidos (de alta velocidad), así como la delicadeza, la atención a los detalles, la precisión y, desde mi punto de vista, , una cierta cantidad de sofisticación en la escritura y reconocible en el sonido.

De estos aspectos desarrollados por Calvino, hay uno que resume su texto sobre la ligereza y se encuentra codificado en la frase de Paul Valéry »ligero como un pájaro y no como una pluma«. La ligereza, como cualidad y desde el punto de vista artístico, necesita ser ensamblada y controlada como el vuelo de un pájaro.

En esta pieza, el violín entra en contacto con la electrónica, fusionada dentro de una cúpula de sonidos frenéticos y granulares. Como imagen, se podría imaginar un pájaro despegando, haciendo que el polvo que está en el suelo se eleve en forma de vórtice, que sigue el movimiento de las alas. También se podría decir (señalando otra imagen de ligereza) que la electrónica sigue al violín como si fuera la cola de un cometa.

pasatiempo
¿Cómo puedes componer una pieza estática que te dé la sensación de movimiento? Entre otras cosas, utilizo la repetición de frases musicales y sus variaciones. La estrategia principal que guía mi trabajo es el juego de "regularidad - irregularidad". Como la mecánica de un reloj, la pieza mueve su tren de engranajes con regularidad y lo que supuestamente “avanza” -el tiempo- se percibe como irregular. En otras palabras, un pasaje de esta obra que nos parece regular puede ser percibido como irregular en otro contexto. Es como las líneas de color: no es lo mismo un rojo junto a un verde que junto a un amarillo.

Plexo
El punto de partida de esta pieza fue la exploración de los sonidos del aire: Plexus es una "telaraña de aire" que en ocasiones se mezcla con otros elementos, como los sonidos de las teclas del saxofón. El aire parece tener cualidades similares al silencio: absorbe la energía entre dos puntos. Cuando surge el silencio en una obra, uno se pregunta: ¿Qué pasará? Establecemos relaciones y hacemos conjeturas creativas (compositivas).

Las texturas aéreas de esta pieza nos hacen hacernos casi las mismas preguntas: ¿Hacia dónde vamos? Pero también al origen de la sonoridad que forma parte del instrumento de viento. Parece como si el interior del instrumento estuviera abierto por un momento. ¿Cómo articulas musicalmente el aire y el silencio? Mientras componía esta pieza, me encontré con esta pregunta. Una respuesta podría ser estirar uno dentro del otro. La parte electrónica es como un largo suspiro que cubre los armónicos del sonido producido por el instrumento.

formantes
La pulsación en la música revela una regularidad, un ir y venir de figuras musicales, un sistema "estable". Lo que me llama la atención de esta aparente estabilidad es la dificultad de construir una estructura que permita que los instrumentos se comuniquen entre sí. En esta pieza, por lo tanto, era importante jugar con las diferencias, enfatizarlas y componer cambios bruscos de registro de un instrumento a otro para enfocar la escucha. Noté que esto hacía que la música fuera más descriptiva, en el sentido de que percibimos una especie de diálogo entre los instrumentos (aunque sabemos que no se está contando ninguna historia). Llamo a estos momentos comunicativos (sin historia) »formantes«.

Arturo Fuentes