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Ha habido diversas relaciones culturales entre Turquía y el Imperio Otomano y Europa durante siglos, sobre todo en el campo de la música. Presuntamente, Claudio Monteverdi se familiarizó con la música otomana durante una campaña de su empleador de Mantua en Hungría. En el siglo XVIII, los instrumentos jenízaros y la música alla turca se pusieron de moda en toda Europa, y las óperas con temas orientales fueron legión hasta finales del siglo XIX. Por el contrario, los europeos musicalmente expertos llegaron repetidamente a la corte del sultán, como Ali Ufki, que vino de Polonia y fue uno de los primeros en escribir música otomana en el siglo XVII. Giuseppe Donizetti , hermano del compositor Gaetano Donizetti , fue designado en 18 después de la disolución de la banda de jenízaros por el sultán Mahmud II para dirigir un sistema de música de la corte recién instalado basado en el modelo occidental interpretado por el sultán. En la joven república turca, Kemal Atatürk apoyó a un grupo de jóvenes compositores de la década de 19 a través de visitas de estudio a Europa, que bajo el nombre de "The Turkish Five" formaron la primera generación de compositores turcos con educación europea. Entre estos, Adnan Saygun fue quizás el más importante; Junto con Béla Bartók, realizó viajes de investigación para recopilar y grabar música folclórica turca y en sus composiciones, a su manera única, a menudo combinaba el lenguaje formal europeo con una melodía similar a la música makam y los ritmos aditivos de la música folclórica turca. Cuando a principios del siglo XXI un músico turco como Ataç Sezer, nacido en Estambul en 21, emprende su propio camino como compositor, sin duda la situación ha vuelto a cambiar radicalmente y la historia de relaciones musicales que se ha señalado es larga. desde que se convirtió en parte de una búsqueda multidimensional de identidad. Así lo ilustra ya la trayectoria paralela de formación de Sezer en la música europea y turca: en Estambul estudió piano y musicología, pero al mismo tiempo se dedicó intensamente a tocar el ney, una flauta de caña abierta, que durante siglos fue una de las más Los instrumentos importantes y exigentes de los otomanos habían escuchado música de la corte y todavía son muy apreciados en la actualidad. Debido a las experiencias que obtuvo con ambas tradiciones musicales, sus sistemas tonales, tradiciones formales e ideas sonoras, obtenidas a través de intensas observaciones internas, Sezer emprende repetidamente cruces de fronteras inesperados en algunas de sus composiciones y, por lo tanto, llega a síntesis completamente independientes. Así que toca en el preludio Peshrev de 2008 con Ney y E-Bass, dos instrumentos extremadamente diferentes de las áreas de música clásica y popular, a veces la misma línea melódica modalmente coloreada, guiada muy libremente con diversas desviaciones y variantes heterofónicas, mientras que el uso de la electrónica también crea una rítmica principalmente percusiva. capa En fragmentos alla turca para viola solo (2013), a partir del makam hicaz con su característico segundo paso aumentado de la segunda a la tercera nota de la escala, Sezer emprende exploraciones formales desconocidas para la música europea, en las que ritmos cambiantes, a veces irregulares, como 9 Los compases /8 y 11/8 juegan un papel central. También la creada en 2011 espejo invertido Con la yuxtaposición de una gran orquesta europea con múltiples cuerdas divididas y el kemençe de tres cuerdas con arco y cuello de caja -otro instrumento de la música cortesana clásica turco-otomana- pertenece al grupo de obras en las que Sezer relaciona deliberadamente la diferente tonalidad de ambas tradiciones. pone. La pieza tiene una estructura tripartita claramente audible; En las secciones primera y tercera, una superficie sonora fluctuante e inquieta alrededor del tono central emerge de la superposición de un gran número de pequeños patrones, en parte cromáticos, de glissandi opuestos y tonos prolongados. h, que es interrumpido por los golpes sforzatos de las campanas tubulares. Ambas secciones son casi imágenes especulares entre sí, ya que la primera sección se adelgaza cada vez más y se desvanece, mientras que, por el contrario, la tercera sección solo crece gradualmente hasta alcanzar la fuerza orquestal completa. En la sección central, emerge el instrumento solista que de otro modo haría una pausa, el acompañamiento orquestal en las cuerdas ahora se reduce a tonos sostenidos parecidos a un zumbido en el registro inferior y glissandi que se ejecutan en contramovimiento. La melodía rítmicamente muy libre del kemençe se mueve sobre él en el makam segah. Al mismo tiempo, se toca el tono central, que se tocó una y otra vez al principio. h se abandonó gradualmente en favor de otros pasos de la escala y se exploró el espacio sonoro del makam hasta la octava superior. Al final, el solista regresa al punto de partida, con lo cual los patrones de las cuerdas, que ahora vuelven a subir, marcan el comienzo de la tercera sección. La conclusión es una breve coda, dividida por pausas, en la que aparecen una vez más los bloques de construcción utilizados anteriormente. En muchas de las otras piezas de Sezer, por otro lado, los instrumentos europeos están en primer plano y los elementos turcos se incorporan más subcutáneamente a la estructura compositiva. En infinito para fagot, trombón y gran conjunto con ocho instrumentos de viento, cinco cuerdas, arpa, piano y dos percusionistas (2012/2013) la atención se centra principalmente en el diálogo entre los dos instrumentos solistas altamente virtuosos. Se les exigen figuraciones extremadamente rápidas, a menudo modalmente coloreadas, y una multitud de técnicas de interpretación, incluyendo slap tongue staccato como justo al comienzo del fagot, revoloteo de la lengua, glissandi, multifónicos hasta acordes de cinco partes, tocar sin tono con la lengüeta sin una caña con el fagot o tocando con una sordina en el trombón. Los pasajes más largos están determinados por puntos de pedal en diferentes tonos, pero esto no define tanto formalmente secciones claramente delimitadas, sino que siempre surge algo nuevo, se espesa y se desvanece de nuevo. En general, parece indicada una forma de arco, porque a partir del compás 146 vuelve el punto inicial del pedal. h de nuevo y las técnicas de interpretación de los solistas se remontan al principio. Poco antes del final, aparecen reminiscencias inesperadas de esferas musicales completamente diferentes, por ejemplo, en una sección de cuerdas polifónica de cinco partes (compases 184–198) que recuerda la cultura del cuarteto de cuerdas, o un poco más tarde en algunos armónicos enfáticos. frases que recuerdan a la música de cine. Según el compositor, tiene derecho a las ideas de máxima compresión temporal y espacial y a la abolición de la finitud. infinito estimulado Sezer aborda de manera diferente la obra de 2016 bucle de tiempo de nuevo con la cuestión del infinito. Es una pieza mucho más corta en la que, después de una sección de apertura de 16 compases para todo el conjunto, emerge una guitarra eléctrica como instrumento solista, acompañada por un sonido de cuerdas de pianissimo agrupado y notas percusivas del piano en el registro bajo. Poco antes del final, la sección de apertura comienza de nuevo y, como en una espiral de tiempo, la pieza podría, según el compositor, comenzar una y otra vez, de modo que la extensión temporal de una sola ejecución se comprimiría y relativizaría a una mera momento. Ya en Un circulo para acordeón y trío de cuerdas (2012) se indican progresiones circulares similares en el título. Durante largos tramos, las tres cuerdas y el acordeón forman dos capas contrastantes de sonido, con el trío inicialmente teniendo que tocar pasajes más largos de armónicos rápidos glissandi dando vueltas alrededor de un paso de semitono, mientras que el acordeón "prestissimo possibile" de una o dos partes 32a. -nota figuraciones ejecuta Estampado plata Toned Melisma (2015) Sezer compuso para una orquesta de cuerdas, que se divide continuamente en cuatro grupos de 19 partes. No obstante, toda la orquesta es tratada como si fuera un solo cuerpo sonoro, los instrumentos de todos los grupos se complementan de manera complementaria con melismas rápidos casi solistas o fragmentos melódicos que se repiten una y otra vez, motivos de ostinato diversamente superpuestos, glissandi cordales y tonos de larga duración. Sezer compara la sonoridad de la orquesta de cuerdas con la impresión de una fotografía en blanco y negro y los melismas emergentes con los contornos de la imagen que emergen durante el proceso de revelado en el cuarto oscuro. In relatividad de simultaneidad (2013), Sezer desarrolla su propia concepción formal, que ya se indica en el título: la obra está escrita para dos tríos de cuerda que se anotan de forma independiente en la partitura y está concebida de tal forma que ambas partes pueden ser interpretadas como piezas independientes y simultáneamente, ambas posibilidades conviven en igualdad de condiciones. Comenta: »Al igual que la construcción de un ADN, ambas obras se complementan, no compiten entre sí. Un trío se compuso preferentemente en el timbre acentuado mayor, el otro trío más en el timbre menor.« Sin embargo, en los pasajes, los dos tríos están mucho más entrelazados en la estructura musical, porque compases enteros, bloques de construcción de motivos más pequeños o también solo los tonos individuales en las voces individuales de ambos tríos se interpretan al unísono. En un pasaje de 3/8 interpolado, incluso las semicorcheas punteadas repetidas en los violonchelos, así como las dos partes de viola, son casi completamente idénticas (compases 92–115). Las firmas de tiempo siempre cambiantes aseguran que durante largos tramos prevalezca un ritmo muy flexible, y aunque el propio compositor usa los términos mayor y menor en referencia a esta composición, el tema dominante en todo momento no es uno de armonía cadencial europea intencionada, sino uno lejano. más remotamente modal Pensamiento orientado a la sonoridad en el sentido de un color específico. En muchas de sus composiciones más recientes, Ataç Sezer se inspira en ideas no musicales para la concepción de sus obras, que ya no pueden atribuirse únicamente a una tradición cultural específica. En la implementación musical, utiliza con confianza una amplia variedad de medios compositivos que se transforman tan radicalmente que su origen en las aparentemente tan diferentes tradiciones de la música europea y turca difícilmente se puede rastrear directamente. Esta es una forma muy individual de música del mundo en el mejor sentido. joachim steinheuer Programa:
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