Texto de información:
Boulez, Brown, Brün, Cârneci, Finnissy, Fortner, Furrer, Kagel, Kalitzke, Krenek, Leibowitz, Maderna, Mihály, Müller-Hornbach, Otte, Platz, Pousseur, Stiebler, Stockhausen, Trojahn DOCUMENTOS AUDITIVOS DE DARMSTADT Los términos »patrimonio cultural« o »bienes culturales« no están necesariamente asociados a obras, objetos o materiales de la historia reciente, sino más bien a hallazgos de épocas pasadas. Pero si echas un vistazo más de cerca al archivo del Instituto Internacional de Música de Darmstadt (IMD), el organizador de los Cursos Internacionales de Verano para Nueva Música de Darmstadt, que se lleva a cabo desde 1946, puedes hablar con razón de él: El archivo de la IMD, que es la historia de una de las instituciones centrales de la música documentada después de 1945, es un patrimonio cultural alemán y, además, internacional. Aquí encontrará más de 4.000 documentos sonoros, más de 35.000 partituras, una extensa colección de imágenes y fotografías, numerosos manuscritos de conferencias y un gran inventario de correspondencia con los protagonistas más importantes de la música contemporánea, incluidos Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough y Wolfgang Rihm. En 2010, con el apoyo de Kulturfonds Frankfurt RheinMain, el IMD inició un proyecto de gran alcance que registró y describió los materiales de archivo en detalle, los digitalizó y los puso a disposición en Internet en gran medida. Si una serie de CD con documentos sonoros impresionantes de la historia de los cursos de verano comienza con los "Documentos auditivos de Darmstadt", entonces esta es una señal importante y bienvenida de que el archivo IMD será más accesible al público en el futuro que antes. Desde 1948, el archivo de audio del IMD ha crecido, inicialmente de forma selectiva y luego de forma más completa, hasta convertirse en un importante tesoro de sonidos de la historia de la música moderna. Las grabaciones de conciertos, charlas, conferencias y debates son de gran valor documental. Mirando las obras grabadas, a menudo se puede hablar de testimonios prácticos de interpretación únicos que hacen una contribución significativa a una teoría aún por escribir sobre la interpretación de la nueva música. Los "Documentos auditivos de Darmstadt" permiten así una mirada fascinante al taller de Darmstadt y abren perspectivas para una práctica interpretativa de la música actual que no se puede subestimar. Durante mucho tiempo, se ha utilizado una intensa investigación de fuentes para reconstruir cómo podría haber sonado la música de Bach o Beethoven en el momento en que se compuso. No sabemos cómo tocaba Mozart sus sonatas para piano, pero hoy (y en el futuro) podemos escuchar cómo tocaba Boulez sus Troisieme Sonata interpretado en el estreno de Darmstadt. Podemos escuchar el trabajo del International Kranichsteiner Chamber Ensemble iniciado por Maderna, que ha reunido a algunos de los intérpretes más importantes desde principios de la década de 1960 y ha presentado innumerables obras como estrenos o primeras representaciones en Darmstadt y ahora es de un valor inestimable para la historia de la interpretación de la música de conjunto más reciente. Y podemos, sobre la base de obras centrales como la de Stockhausen juego cruzado o Nonos Polifonica - Monodia - Ritmica o más bien piezas raramente tangibles como esa Sinfonía de cámara op.16 fascinado por René Leibowitz, cómo sonaba la música cuando se interpretó por primera vez en la sala de conciertos, práctica histórica de interpretación de música nueva, por así decirlo. Un archivo solo está vivo si la gente trabaja con él y, como en el caso de los »Documentos auditivos de Darmstadt«, los materiales cuidadosamente guardados pueden salir de las paredes de su custodia.
COMPOSITORES – DIRECTORES La música nueva no tiene una división estricta del trabajo entre el instrumentista, el cantante, el compositor, el director de orquesta, el promotor y el musicólogo, como suele ser el caso cuando se trata de música antigua en la actualidad. Prefiere adherirse a la práctica musical universal en unión personal, como era habitual en siglos anteriores. La doble función de compositor y director o de compositor e intérprete/intérprete se encuentra a menudo en la música nueva. Como resultado, algunos de los protagonistas contemporáneos incluso se involucran en actividades de viaje a persona. Componen, dirigen, son destacados instrumentistas, por ejemplo como trombonistas, oboístas, clarinetistas o pianistas. Además, bastantes de los múltiples activos también son notablemente prolijos. Escriben sobre música, comentan obras propias y ajenas; en ensayos y conferencias reflexionan sobre contextos musicales-históricos, musicales-estéticos, musicales-teóricos. Y es que la práctica musical de muchos poliactores no se limita únicamente a la realización de sus propias composiciones. También programan los trabajos de sus compañeros, a veces de forma extremadamente intensa, y al mismo tiempo suelen ser los descubridores de talentos antes ocultos. A pesar de este amplio compromiso con la causa de la nueva música, a menudo se ha sospechado de tales múltiples actividades. La doble actividad de compositor/director en particular llamó y sigue llamando a muchos críticos a la acción. A uno le gusta enfrentar al »compositor director« contra el »director compositor«, y habla con poca amabilidad de la »música Kapellmeister«. Sin embargo, este dilema no existe para quienes son igualmente creativos y poscreativos, salvo que evidentemente pesa mucho en la organización personal del tiempo. La consistencia de las propias ideas, que es necesaria para componer, es repetidamente interrumpida por la práctica musical como director. Gustav Mahler se quejó de esto, al igual que muchos, muchos otros después de él. Esto es lo que escribió el compositor y director de orquesta Peter Eötvös en su Reflexiones sobre Bruno Maderna (libro de programa Festival de Otoño de Contrechamps en París 1989): »Es una vocación ser los dos a la vez, no se puede elegir. El principal problema aquí es coordinar los dos en el tiempo. La composición requiere una continuidad del pensamiento creativo, pero siempre se ve interrumpida por el trabajo práctico del director. La continuidad permanece abierta. Sufro esta situación y creo que también fue un problema para Bruno. Como para Mahler o para Boulez.« El número de músicos que producen y reproducen hoy en día es grande. Algunos solo aparecen en su propio nombre, prefiriendo realizar sus propias creaciones. Y hay algunos que sólo lo hacen de vez en cuando, cuando la necesidad momentánea del escritorio se lo exige. La caja de CD "Compositores - Directores", que abre la serie "Darmstadt Aural Documents", presenta una polifonía estética y práctica de la historia de los Cursos Internacionales de Verano para Nueva Música, que comenzaron en Darmstadt en 1946 y que, como Bauhaus en curso de La Música contemporánea, como taller de muchos talleres, ha promovido y promueve las posibilidades y necesidades de las nuevas músicas y del nuevo pensamiento musical de una forma única. La abolición (al menos temporal) de la habitual división del trabajo fue y es aquí de gran importancia. Esteban Fricke |
Programa:
Compositores dirigiendo sus propias obras.
marrón (1926-2002) fábrica de música Primer lanzamiento de la grabación de 1996
Orquesta de Cámara del Landestheater Darmstadt Estreno mundial Primer lanzamiento de la grabación de 1948 wolfgang fortner (1907-1987) Ilona Steingruber, soprano Kurt Redel, flauta Rudolf Kolisch, violín Estreno alemán Primer lanzamiento de la grabación de 1953 ernesto krenek (1900-1991) Carla Henius, soprano Primer lanzamiento de la grabación de 1956 bruno maderna (1920-1973) David Tudor, piano · Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt Estreno mundial Primer lanzamiento de la grabación de 1959
Karlheinz Stockhausen (1928-2007) Alfred Schweinfurter, oboe Wolfgang Marx, clarinete bajo David Tudor, piano Grabado en 1959 Hans Otte (1926-2007) Jeanne Héricard, soprano Severino Gazzelloni, flauta Alfons Kontarsky, piano Estreno mundial de dos realizaciones · Primer lanzamiento de la grabación de 1960 Enrique Pousseur (1929-2009) Severino Gazzelloni, flauta Francis Pierre, arpa Aloys Kontarsky, piano Estreno mundial Primer lanzamiento de la grabación de 1960 bruno maderna (1920-1973) Lothar Faber, oboe Grabado en 1963 mauricio kagel (1931-2008) Karl-Heinz Böttner, guitarra española / guitarra eléctrica Grabado en 1964
bruno maderna (1920-1973) Severino Gazzelloni, flauta Estreno mundial · Grabado en 1964 Pierre Boulez (* 1925) La Orquesta Residencial Estreno alemán · Grabado en 1965 herbert brun (1918-2000) Eberhard Blum, flauta; Pierre Pollin, trompeta Estreno europeo Primer lanzamiento de la grabación de 1965 andrás mihály (1917-1993) Conjunto de cámara húngaro Budapest Estreno mundial Primer lanzamiento de la grabación de 1968 bruno maderna (1920-1973) Lothar Faber, oboe
mauricio kagel (1931-2008) Hans Deinzer, clarinete Adam Bauer, trompeta Kurt Schwertsik, trompa Grabado en 1974 Ernest Albert Stiebler (* 1934) Hans Deinzer, clarinete Klaus Thunemann, fagot Estreno mundial Primer lanzamiento de la grabación de 1974
Manfredo Trojahn (* 1949) Carol Redman, flauta Maren Diestel, flauta alto Roland Diry, clarinete Primer lanzamiento de la grabación de 1976 Carmen María Carneci (* 1957) Birgitta Schork, alto Mateja Haller, flauta alto Andrew Malcolm, corno inglés Primer lanzamiento de la grabación de 1988 Lugar de Roberto HP (* 1951) Conjunto Colonia Primer lanzamiento de la grabación de 1990 miguel finnissy (* 1946) James Clapperton, piano Primer lanzamiento de la grabación de 1990
batir furrer (* 1954) Klangforum Viena Grabado en 1994 mauricio kagel (1931-2008) fábrica de música Estreno alemán Primer lanzamiento de la grabación de 1996 johannes kalitzke (* 1959) [ 03 ] 1. Canon 06:28 Orquesta Sinfónica de Berlín Estreno mundial · Grabado en 2000 Gerhard Müller-Hornbach (* 1951) Conjunto Mutare Estreno mundial · Grabado en 2002 |
Reseñas de prensa:
Darmstadt: fragmentos de identidad Paco Yáñez Darmstadt. Pocos topónimos han conseguido en la historia de la música levantar cuentos maremotos de filias y fobias como tan sólo escuchar el nombre de esta localidad alemana. Darmstadt. Pocos proyectos han conseguido edificar tanta (y tan excelente) música desde su creación; Una musica que en su mayoria se conserva en el Internationales Musikinstitut Darmstadt, la entidad que desde 1946 organiza los Internationales Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Según nos cuenta Thomas Schäfer, director del IMD, en el prefacio a esta edición del sello alemán NEOS, los archivos del instituto alemán documentan una parte sustancial de la historia de la música occidental posterior a 1945, albergando más de 4.000 documentos sonoros y 35.000 partituras , además de abundantes materiales fotográficos, textos manuscritos, etc. En la actualidad, y con el apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD se encuentra inmerso en pleno proceso de catalogación de tan ingente legado histórico, además de su digitalización con vistas a su mayor accesibilidad a través de Internet. Sea imaginario y lea la información de arriba: la posibilidad de conocer de primera mano la epifanía sonora de muchas de las obras maestras que han configurado la historia de la música contemporánea. It por ello que esta serie que ahora inaugura NEOS, la 'Darmstadt Aural Documents', puede calificarse, sin el menor género de dudas, de verdaderamente histórica (y pocos registros discográficos podrían llevar tal adjetivación con mayor merecimiento). La primera entrega de lo que se promete una serie de lanzamientos de compra obligada, está dedicada a aquellos compositores que dirigieron sus propias obras en los cursos estivales de Darmstadt. Entre las versiones que ahora escuchamos se encuentran numerosos estrenos mundiales, unas cuantas primeras ediciones en disco e incluso algún compositor que nos presenta su obra de viva voz, recogiendo parte de ese ambiente que caracteriza a unas jornadas que tienen en la interacción compositores -interpretes- público una de sus razones de ser. En el primer compacto de esta caja, es precisamente Earle Brown (1926-2002) quien nos presenta su Available Forms I (1961), estrenada en Darmstadt por Bruno Maderna tras recibir el norteamericano el encargo de la pieza por parte del Dr. Wolfgang Steinecke, fundador y verdadera alma máter de los Ferienkurse. Sirve el discurso de Brown de verdadero homenaje a Steinecke, además de para comprobar las buenas relaciones que estos cursos mantuvieron con muchas de sus principales figuras, pues la lectura que Brown dirige de su obra es del año 1996, un año en el que Brown nos dice que recuerda aquel estreno como si de la semana pasada se tratase. La figura del compositor de lunenburg nos sirve para referirnos a otro aspecto crucial de estos de darmstadt, como lo fue su vínculo con las vanguardias trasatlánticas, cuyos princces fueron recurrentemente en Estas jornadas, tendiendo puentes y mosen Trando la rica heterogeneidad de la composición a ambos lados del océano. Completan este disco obras de René Leibowitz (1913-1972), del cual escuchamos su Sinfonía de cámara para doce instrumentos (1946-48) en una toma de 1948, convirtiéndose en el registro más antiguo de este lanzamiento; de Wolfgang Fortner (1907-1987), con la mediana edad (1951); de Ernst Krenek (1900-1991), que conduce en persona su terrible Cantata for Wartime (1944), una pieza de intensa impronta Schönberguiana y tremenda tensión dramática, probablemente con el eco de la Segunda Guerra Mundial encima, pues hablamos de una interpretación de 1956 , plena de emoción e intensidad, que se presenta en su primera edición en disco; y, por último, de Bruno Maderna (1920-1973), uno de los animadores de Darmstadt, del cual esta edición recoge cuatro obras. La primera de ellas posee un valor histórico, pues se trata de la grabación del estreno de su Concierto para piano y orquesta (1959), sirve, además, por primera vez en disco, con un impresionante David Tudor, artífice de una versión contundente y refinada en las numerosas técnicas extendidas en el piano que disemina Maderna por su partitura, con mención especial para los compases para arpa eólica. Un estreno de 1959 sirvió, además, con un sonido muy bueno para tal año. El segundo disco se abre con otro de los nombres clave de la contemporaneidad: Karlheinz Stockhausen (1928-2007), del cual escuchamos su Kreuzspiel III (1951), dirigiendo el propio creador a un elenco de su mayor confianza, con ese aura de vivacidad , fuerza y tensión que caracteriza a las lecturas de aquel periodo. Lo mismo ocurre con Hans Otte (1926-2007) y su Tasso-Concetti (1960), que escuchamos en su estreno mundial; o with Henri Pousseur (1929-2009) y su vivísima Répons pour sept musiciens (1960), que escuchamos casi como si en el propio concierto estuviésemos, respuestas del público incluidas, también en la lectura de su estreno. Reaparece en este compacto Bruno Maderna, con su Concerto N±1 for oboe and chamber ensemble (1962-63) en la grabación del año 1963 que ya había sido editada anteriormente en el sello Col legno. A pesar de que un día de hoy me quedaría con las lecturas de Heinz Holliger con Gary Bertini (Philips 442 015-2), estas versiones germinales poseen una frescura y una fuerza que son dignas de conocer como documento de otro temperamento y forma de comprender la música contemporánea; una música que, aunque muchos no lo crean, aquilata sobre sí un bagaje y un recorrido histórico que ya la hace acreedora de diversos modos y estilos a la hora de enfrentarse a unas partituras que, aunque recientes, albergan suficientes posibles y cruces con la evolución de la interpretación como para fraguarse en lecturas de signo muy diverso. El caso de Maderna es un ejemplo arquetípico. Cierra el segundo compacto el argentino Mauricio Kagel (1931-2008) con su rítmica y estimulante Sonant (1960), en una grabación dirigida por el propio bonaerense en 1964, de gran y contundente sonido, en la cual asistimos a cómo Kagel se replantea las Formas de relación entre los miembros de un conjunto, tanto social como musicalmente, en una pieza que ya podemos considerar como teatro instrumental. Bruno Maderna, que llega a Darmstadt en 1950 por invitación de Hermann Scherchen, convirtiéndose muy pronto en director de los cursos, además de en fundador del Internationales Kammerensemble Darmstadt -al que tantas veces motivado, como en estos mismos compactos-, vuelve a reaparecer en el tercer disco, que abre con la grabación del estreno mundial de su Dimensioni IV (1964), con un refinadísimo Severino Gazzelloni en una obra de cruce entre las muchas culturas musicales que conviven en Maderna. También cierra el veneciano este compacto, con la toma de 1968 de su Concerto N±2 para oboe y orquesta (1967), la cual ya conocíamos de ediciones previas, de nuevo con Lothar Faber en su ágil y vibrante lectura maderniana, acompañada de cantos de pájaros como telón de fondo. Completan este disco Pierre Boulez (1925), or huésped habitual de Darmstadt, dirigiendo el estreno alemán de Doubles (1957-58), una obra en la que se va progresiva alejando del serialismo stricto; El Ecléctico Herbert Brün (1918-2000), con el Estreno y Primera Edición fonográfica de Su Algorítmica y Humorísticasonoriferous Loops (1965), Una de las Pocas con banda magnética incluida en Este Lanzamiento, con Sus Ecos Ecos Ecos Ecos Ecos Ecos del jaz. Ámbitos de fusión entre alemán y norteamericano; y el húngaro András Mihály (1917-1993), con el estreno mundial de tres movimientos para conjunto de cámara (1968), una pieza con aromas melódicos magiares y una apariencia alejada de lo que algunos creen 'estilo monolítico' de los cursos alemanes (algo que sólo se puede comprender como falta de rigor y/o desconocimiento del patrimonio musical allí estrenado). En el cuarto compacto reaparece Mauricio Kagel, con 1898 (1972-73), compuesto por encargo de la Deutsche Grammophon para conmemorar, en 1973, sus primeros 75 años de existencia. De ahí proviene el título de la obra, tomado del año de nacimiento del sello amarillo; Sell en el cual, por cierto, dispusimos de la versión referencial de la partitura, en un compacto (DG 459 570-2) parte de la llorada serie '20 21' que tantas alegrías deparó al melómano amante de la música contemporánea. Eran (aunque recientes) otros tiempos, Deutsche Grammophon aún no se había vendido a su actual tendencia a las portadas operadas con Photoshop, a un divismo recalcitrante con tintes de mercadotecnia pop, al abandono de los repertorios menos convencionales… Repasando la historia de la discográfica de Hamburgo, su otrora compromiso con la música actual a través de series como 'Avantgarde', 'XXth Century Classics' o la citada '20 21', me imagino que el propio Kagel no estaría en absoluto satisfecho con los derroteros populistas y mercantiles que los dirigentes de la DG han adoptado… En fin, so sí que configura el mercado y sus públicos, en una espiral de degeneración artística que como una venenosa serpiente se muerde la cola una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez , hasta envenenarse. La version de 1898 que escuchamos en NEOS es de 1974 -un año posterior a la de DG-, y aunque resultó menos redonda que la grabada para el sello dedicado de la partitura, goza del énfasis del directo, en una interpretación que generalmente reúne a los mismos músicos, de nuevo a las órdenes de Kagel, escuchando aquí las reacciones del público, sus risas y el ambiente del director. Versión complementaria y de trepidante vivacidad, que vuelve a reflexionar sobre la historia de la música, con sus instrumentos amplificados con pabellones, con sus fluctuaciones -según Kagel- entre una inspiración tonal y una espiración atonal. Completa este disco Ernstalbrecht Stiebler (1934) con la grabación del estreno de Continuo (1974), que escuchamos en su primera edición mundial, el de una pieza extática y despojada de todo dinamismo, en una linea ligetiana, aunque sin el talento del genio húngaro , por lo cual la obra resulta un tanto gris al lado, además, del alarde de vitalidad kageliano. Este es el quinto compacto, también en forma extrema, del Concierto de Cámara (1973) de Manfred Trojahn (1949). Después de varios meses, el compositor gallego Eduardo Soutullo decidió participar en la revisión de Cavatina que Melodien (1971) el mismo día que el repertorio de Ligeti contra el “férreo catecismo” de la “estética oficial” de Darmstadt. Obras como la de Trojahn demuestran bien a las claras que los cursos alemanes no sólo dieron cabida las piezas del propio Ligeti, sino a epígonos derivados de sus presupuestos stilísticos, en este caso con más felices resultados que los de Stiebler en el cuarto compacto. . La única presencia femenina en esta colección es la de la compositora romana Carmen Maria Cârneci (1957), quien escribió la primera edición discográfica de Las canciones de Mado (1988), basada en el poema Rueda, rubí y rueda de la hermana Magda Cârneci. , con nuestros resultados sin muchos halagüeños. También Robert HP Platz (1951) está con La literatura en la atmósfera y la agitación por el miedo a los truenos, los sueños... (1987), en este caso con V., con Thomas Pynchon, y con El hombre aparece en el Holoceno, con Max Frisch. Por último, el británico Michael Finnissy (1946), uno de los compositores que Richard Toop incluyó en 1988 dentro de la New Complexity, presentó otro buen ejemplo de la pluralidad de estilos que vivió en Darmstadt, con el Concierto para piano N°3. (1978), una pieza que, según Michael Rebhahn, se inspiró en modelos extraterrestres formales del free jazz, con una notable impronta de Cecil Taylor. La utilería finlandesa se interpretó en una serie de materiales que sonaban a discusión entre solistas y conjuntos, eludiendo las categorías y roles canónicos de concierto, y una pieza que nació (y mucho) de los lenguajes del mundo moderno. Abre el último disco -que nos presenta las composiciones más recientes- del polifacecético Beat Furrer (1954), con una excelente lectura de Un momento de tierra (1990) en manos del Klangforum Wien. Ahora, en esta partitura de Furrer abundan los ecos de una de las influencias mayores sobre su catálogo, la de Helmut Lachenmann, a través de procedimientos de música concreta instrumental, aliados con carácter muy físico y rítmico, todos encaminados hacia la resolución sonora. Volvemos a escuchar en este compacto a Mauricio Kagel, desmitificando todos los temas sobre el Darmstadt supuestamente 'monolítico', 'oficial' o 'sectario' con el estreno alemán de su mecánica Orchestrion-Straat(1995-96), en la que de nuevo El conjunto instrumental vuelve a reinventar los sonidos de la música culta a partir del acervo popular. Otros universos son muy distintos a los representados por Johannes Kalitzke (1959), pero también aparecen en esta edición de la versión más elevada de su tremenda Cruxificación II (1999). Inspirándose en diversas representaciones de imágenes iconográficas de la crucifixión, en la música de Kalitzke De ahora en adelante al sol o en las falacias habitualmente vertidas sobre Darmstadt: supuesta 'condena' a los procedimientos melódicos. La cuestión, en todo caso, trabaja la melodía con rigor y serie, aportando nuevas luces a lo ya archiconocido, evitando el pastiche y lo ya regurgitado, el volver sobre ejemplos que grandes compositores han trabajado (y muy bien) a lo largo de la historia. Tal es la tentativa de Kalitzke with a Cruxification II en la que inserta el coral luterano Christ is risen, utilizando la melodía de esta cita, según el propio compositor, como “punto de cristalización de la complejidad temática”. Al final, Gerhard Müller-Hornbach (1951) realizó la captura del estreno de su compleja e inclasificable trazas interiores (2002), una composición centrada en la relación del sonido con el espacio, según el propio Müller, de “un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en función de las condiciones espaciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones", llegando a síntesis que van de aguerridos pasajes en violentos stacatti a sutiles auras tímbricas. Las tomas sonoras son de muy diversa calidad y procedencia: desde grabaciones con sonido monoaural, a tomas de los primeros tiempos del estéreo, para llegar finalmente a ediciones totalmente digitales de excelente sonido. It ésta otra de las rutas seguidas por los cursos de Darmstadt, la del progreso tecnológico que siempre ha estado parejo a los incontables hallazgos musicales, ya fuera como soporte a las piezas con componentes electroacústico, ya fuera para servir de fidedigna imagen de los conciertos en las numerosas grabaciones antes mencionadas y buena parte de sus capítulos, según avanza NEOS, iremos conociendo en los próximos años. La edición de este primer volumen está muy bien trabajada, con datos precisos sobre cada toma, notas que sirven no sólo para analizar las piezas aquí recogidas, sino el recorrido de sus compositores por los cursos de Darmstadt, así como el devenir de los Ferienkurse a lo largo de sus casi setenta años de existencia. Numerosas fotografías documentan parte de esos hitos históricos que han jalonado la vida de Darmstadt, fotografías de gran impacto, vivacidad y fuerza, presentan tanto en el libreto como en las contraportadas de cada uno de los seis compactos que forman este primer (e histórico) lanzamiento . En unos tiempos en los que a una serie de compositores le ha dado representan por atacar tanto a Darmstadt como al entorno que estos cursos, intentando revisar la historia desde una parcialidad que se acomoda a su necesidad de establecer un ámbito propio, además del (creen necesario) matar al padre, al tótem musical ya la oficialidad de lo establecido (dicen), ediciones como la que ahora presenta NEOS se hacen más necesarias que nunca para dar cuenta de la riquísima heterogeneidad que presidió desde sus comienzos estas jornadas; en las cuales, lejos de 'tendencias monolíticas' o 'credos estéticos inviolables', percibimos un continuo rigor creativo expresado a través de las más diversas manifestaciones. La obra del mismísimo Bruno Maderna da fe de cómo en las más altas instancias estas supuestas 'disidencias' se encontraron establecidas y asentadas con mando en plaza. Sus investigaciones melódicas, su progresivo cuestionamiento del serialismo, su trabajo con las formas canónicas -como el género concertante muestra en estos compactos-, no son más que un ejemplo que, claro, hay que saber, poder o querer comprender. Por lo tanto, quien intente conocer nuestra historia musical de forma global y seria, no debería pasar por alto estos fragmentos de nuestra más trascendente identidad artística. |
