Programa:
CD 1 [ 01 ] Lema-Icono-Epigrama (1981) 13:48 [ 02 ] batidor (2011-2013)* 15:47 Opus contra natura (2000) Un juego de sombras para pianistas parlantes 21:35
CD 2 [ 01 ] Invención (1965) 02:08 epigramas (1966) * 08:44 Tres piezas para piano (1966-1967)* 19:52 [ 11 ] Sonata para dos pianos (1966) * 15:37
Nicolás Hodges piano * Grabaciones de estreno mundial |
Reseñas de prensa:
23.05.2016 El pasado mes de marzo, cuando presentamos el primero de estos dos retratos discográficos dedicados al compositor británico Brian Ferneyhough (Coventry, 1943), con la integral de sus tríos y cuartetos de cuerda en los arcos del Arditti Quartet (æon AECD 1335), nos preguntamos si sus partituras para piano(s) en manos de Nicolas Hodges han sido interpretadas realmente con sólo diez dedos: tal es el uso de virtuosismo que el pianista londinense vuelca sobre el teclado en las que son algunas de las páginas más endiabladamente complejas del piano contemporáneo: uno de los corpus musicales, junto con los citados cuartetos y su integral de partituras para flauta, más definitorios del pensamiento musical de Brian Ferneyhough. Nuestros remitimos a la entrevista que con Brian Ferneyhough y James Dillon mantuvimos en marzo de 2007, nos encontramos con una confirmación del propio Ferneyhough que creo en alto grado definitoria de la principal clave interpretativa aquí expuesta por Nicolas Hodges: «Mi música, más que la de James [Dillon], realmente necesita transparencia de sonido». La cristalina transparencia con el pianista británico desgrana estas partituras, hace que las escuchemos de un modo nuevo, compartiendo con las lecturas del Arditti Quartet una visión más serena y equilibrada, la distancia que (ya) se establece con un clásico, lejos de La virulencia con el que Ferneyhough fue interpretado por otros. Las décadas han pasado, los avances de la tecnología se han consolidado y la música se ha reproducido con la interpretación de estas piezas en el contexto de la combinación 'Nueva Complejidad' (denominada por Ferneyhough, en 2007 afirmaba al respecto: «Esto significa que todos ellos están viviendo en la 'Nueva Complejidad' y no existen más que en los momentos de unos y otros o de las palomas mentales"). La mayor parte del tamaño mediano ha transcurrido desde que compusiera la primera de las piezas para piano que componen esta soberbia integralmente del sello NEOS, Invención (1965). Si bien no presenta las laberínticas galerías sonoras que Ferneyhough estructuraría en décadas posteriores, si comparte con las restantes partituras del segundo compacto de esta edición (todas ellas fechadas entre 1965 y 1967) una acusada impronta del dodecafonismo, una herencia que bascula en manos de Nicolas Hodges entre una expresividad contenida Schönberguiana y una lacónica esencialidad propia de Anton Webern: tal es la desnudez con la que Hodges ataca y equilibra su digitación, el peso dinámico de cada nota, el dibujo de los entramados de acordes, la ponderación de los desarrollos temporales (Para el propio Ferneyhough, visto en retrospectiva, an aspecto crucial en su música, tal y como declaró a Lois Fitch y John Nails en Failed Time. Success Time, Shadowtime: An Interview with Brian Ferneyhough (2010): «tiempo exitoso Es un tipo de sentido activo de la temporalidad que acompaña a las experiencias musicales como a ramal cuasi-independiente de la percepción. Como tal, éste aparece con mayor probabilidad en aquellos momentos en los que la duración del discurso y su marco temporal no están sincronizados. La manera sencilla, el fenómeno del 'demasiado largo' o 'demasiado corto' que a veces asociamos a situaciones particulares representa un ejemplo viable, aunque limitado, del tiempo emergente como una entidad con sentido propio»). Esta discrepancia entre la duración y la percepción de la perdurabilidad se manifiesta en el breve Invención, con sus dimensiones dos minutos de extensión cronométrica; The process of arreglando la repetición obsesiva de un tono, así como Cordula Pätzold a cuestionarse si podemos hablar estrictamente aquí de serialismo, teniendo en cuenta que la repetición es «la mayor refutación del principio serialista». La 'serie' en la invención es independiente de los principios de los dodecafónicos, tiende a ser como líneas en un espacio que es habitable, crea planos que chocan y se superponen, encuentra en su conjunto un punto de equilibrio con direcciones discrepantes, especialmente en los serenos. compas finales. Con lustros de anticipo con respecto que sería el catálogo del propio Ferneyhough, encontramos formulaciones espacio-temporales que remiten al pintor italiano Giovanni Battista Piranesi en sus Carceri d'invenzione, imágenes que nutrirán el pensamiento estructural de Brian Ferneyhough en los años ochenta, aquí apuntadas en forma embrioria, lejos de complejidades por venir en partituras para ensemble posteriores. epigramas (1966) sí arranca desde un universal tan duro weberniano, que se diría lindo el homenaje, la cita, la reverberación, ya en la primera de sus seis piezas. De este modo, Ferneyhough se sitúa en la estela de Anton Webern, entroncándose en la principal corriente histórica que nutre y formula la vanguardia en la Centroeuropa de la posguerra (ámbito en el que Ferneyhough se ha encontrado cómodo y reconocido). Ahora bien, el serialismo del Británico no es el mismo que los más férreos (en inicio) de Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen (ambos presentados, en todo caso, una evolución particularmente más desencorsetada), y pronto se autonomiza con fórmulas personales en las que las series se subdividen, ramifican, intrinsecancan, superponen, cuestionan urgentes, disuelven y reaparecen creando las condiciones propicias para que se catalogue el modus operandi del británico como de esa (por él negada) 'Nueva complejidad'. El juego con palíndromos, las microvariaciones internas dentro de las propias series (negando su fijación como principio totémico), la puesta en valor de elementos expressos, las alteraciones en las disposiciones temporales de las densidades, etc., hacen de partituras como epigramas pequeños universos constelados de implicaciones más allá de lo cerrado en sistemas prefijados; de ahí que se pueda hablar ya en ellas de un compositor con personalidad propia (aunque en ocasiones se vea esa personalidad como una mera acumulación de elementos previamente dispersos, aquí superposición en abigarrados palimpsestos tramados por un creador de una erudición y un domino técnico apabullantes) . Sonata para dos pianos (1966) it quizás la pieza más monolítica y monumental de las aquí reunidas, al tiempo que la más constructivista, en sus siete grandes secciones ejecutadas en continuidad, si bien diferenciadas nítidamente por sus respectivas tempi, en constantes alternancias que se desgajan bien desde cada piano, bien desde el enfrentamiento de ambos instrumentos. Así, la aparición de temas entra ahora directamente en conflicto, aunque persiste una filiación con la forma sonata, tal y como sucede en otra partitura crucial de este mismo periodo: Sonatas (1967), para cuarteto de cuerda. La serie dodecafónica está compuesta por el material generado por la partitura, que es inmediatamente transformado por medio de las células armónicas y las rítmicas que se crean, de modo que se crea el desarrollo 'natural' de la serie, y el propio Ferneyhough es denominado: « En el transcurso de la obra, las células continúan estiradas y cruzadas, para un registro continuo y sucesiva proliferación de frases. Como es como chocar y entrelazar de estos pequeños motivos musicales aviva el eruptivo y febril debate de la sonata». Parte de ese carácter febril se apuntala en las respectivas 'cadencias', en las que los pianistas exponen algunos de los compases de mayor virtuosismo. En este día, Brian Ferneyhough reconfirma que su trabajo se puede realizar de manera similar a las diferencias entre los elementos de la comunidad y el interpelan, para que pueda confirmar esto. Sonata para dos pianos comparte ciertos aspectos tanto con la vista epigramas, como con otras partituras de 1966: Prometeo. Excelente, Rolf Hind, en su mano a mano pianístico con Nicolas Hodges en esta Sonata. Las Tres piezas para piano (1966-67) Serán las últimas páginas para teclado que comparten este universo colindante al serialismo, especialmente reconocible en la primera de ellas, tan atomizada, puntillista y tramada en base a destellos fuertemente contrastantes. Progresivamente, se desarrolla una creciente entropía que hace que estos fragmentos desperdigados, rotos, deconstruidos, se amalgamen en texturas más reconocibles y orgánicas, lo que dota de estabilidad estructural y consistencia a la pieza (algo que no mengua la belleza del universo constelado en la primera página, tan iridiscente). Este universo germinal en la primera pieza es el destello fragmentado; y el de la segunda, el del acorde; en la tercera hay una suerte de 'no-síntesis', o lo que Ferneyhough define como una «resolución negativa», debido a que los modos de estructuración y articulación de las dos primeras piezas se disponen en paralelo de forma aislada, reconociendo al compositor Su pertenencia a “universos de discurso mutuamente incompresibles”. Es por ello que lea Tres piezas para piano representan la más evidente 'resolución' o corolario para las tensiones que hemos visto se entrecruzan en las partituras del segundo compacto, todas ellas en una personal e inconformista dialéctica con los principios axiales del serialismo centroeuropeo coetáneo a las primeras incursiones maduras del británico en el piano. . A partir de 1967, la producción pianística de Brian Ferneyhough se dispersa con dificultad, teniendo que irnos a la década de los años ochenta para encontrar una de sus partituras para piano más reconocidas y grabadas: Lema-Icono-Epigrama (1981). Aunque desarrollado en un único movimiento, esta página de notable complejidad se estructura en tres partes de las cuales la segunda, Ícono, lanzado en 6:33 minutos desde esta versión; mientras que la tercera, epigrama, a las 11:55 (de y total de 13:48). Ello responde a una estructura tripartita compartida con más partituras del británico, en las que una pieza central hace orbitar dos 'satélites' desarrollados en torno a ella (lo que Cordula Pätzold dice «piezas que la envuelven»). La primera parte de estas piezas se desarrolla agitada, dando lugar a una progresión de motivos que son infinitos, acompañados de la notación en la partitura “Torbellino de aquello que no existe”. De cierto modo, en esta dinámica de articulación acerada y atomizada en inicio, seguida de vastos campos de acordes -ya en Icon-, se reconoce la dialéctica de las dos primeras de las Tres piezas para piano; also here con un contraste menos evidente, sublimado en un tejido musical más poliédrico. Si que es Lema-Icono-Epigrama Podríamos afirmar, al contrario que en las piezas para piano de 1966-67, que el esquema ternario se sintetiza, que la resolución aquí sí sería 'positiva' llegada Epigram, con una proliferación rítmica de impresión, prácticamente confinadas métricas propias para cada mano; Lo que, aunque volvamos a contrar cierta convivencia en paralelo, se inserta en todo polirritmico que como concepto unifica los movimientos previos. Otro salto en el tiempo (casi veinte años) nos conduce a Opus contra natura (2000), partitura para piano y voz -El propio pianista- que expone un texto de Charles Bernstein y Brian Ferneyhough. Opus contra natura Forma parte de la ópera Tiempo de las sombras (1999-2004), en cuya grabación para el sello NMC (D 123) tomó parte de Nicolas Hodges. La escena muestra al pianista de un club nocturno charlando con su instrumento, por medio de una tumultuosa deconstrucción de texto y material musical, continuamente quebrado por bruscas series de fanfarrias que nos remiten a los momentos de transformación en la alquimia (fanfarrias, por otra parte , de inspiración dantesca, pues Tiempo de las sombras fue concebida por Ferneyhough como un descenso al submundo por parte de quien es su protagonista: Walter Benjamin). Son muchos, pues, los universos que el compositor británico hace confluir en este retrato de los últimos días de Benjamin en Portbou, próximo a su suicidio en 1940. Ferneyhough dice trama haberdo parte de la escritura para piano como fragmentos desordenados, a modo de diario : monstruoso palimpsesto que va reflejando trazos de memoria(s), con dejes del surrealismo, algo que cree haber satisfecho al propio Benjamin. Desde luego, como artefacto literario-musical, no cabe duda de que se acerca al pensamiento de un filósofo de cuya obra tanto se ha nutrido Brian Ferneyhough. Por último (y con otros lapsos de casi tres lustros), la reciente batidor (2011-13), molinillo pianístico (si de semántica tiramos) dedicado a quien aquí la interpreta en su primera grabación mundial: Nicolas Hodges, por cuya sugerencia Ferneyhough la compuso. Remitiéndonos al subtítulo de la obra, Estudio en ritmos auto-similares, nos situamos en lo que es el elemento de exploración mayor en batidor: el ritmo, la pérdida de tiempos a partir de métricas tan próximas que se hace complejo discernir qué pulso habitamos, por más que los súbitos contrastes entre cuerpos rítmicos sigan proliferando, ahora con tal usar, con semejante virtuosismo en el cambio de medida -conservando la unidad formal de la pieza-, que podemos decir estamos ante una obra de madurez total en el género. Distintos niveles de réplicas entre los propios ritmos hacen realidad acústica lo que Ferneyhough especifica análisis fractal de los mismos a partir de cuatro tempi Basics: como en tantas obras del británico, matemáticas y música unidas, con el interprete forzado a una cuenta constante de cuya medida depende (como aquí) el que estos mecanismos se ensamblen, acentúen a tempo, y encajen. Así, se van creando diferentes densidades de figuraciones, en las que el tiempo fuerza distintos grados de abigarramiento, con pasajes despojados, livianos; y otros, de asfixiante. Sin embargo, Nicolas Hodges nunca deja de mostrar ese piano transparente al que nos referiríamos al comienzo de esta reseña; un Ferneyhough que hasta se diría poético, de una serenidad reconceptualizada, que se respira en cada silencio, en los ecos que proliferan entre los racimos de notas. Puedes comparar las versiones de Hodges con otras conferencias que vienen de Marino y Formenti Lema-Icono-Epigrama (col legno WWE 1 CD 20406), en seguida percibimos esa distancia, ese equilibrio, el acercamiento al Británico a modo de clásico. Donde Formenti despliega un estilo interpretativo tenso, acerado, de articulación atada en corto, muy inflexionada, con un tempo sensiblemente más rápido; Hodges deja respirar al piano, expone las estructuras con mayor calma y detenimiento, siendo su lectura más 'benigna' para seguir la partitura y desentrañar cuentos entramados de complejidad. Ni que decir tiene que ambas son formas complementarias de interpretar a Ferneyhough; Pero si sumamos esta nueva pianística integral a la de los tríos y cuartetos de cuerda, parece obvio que algo se mueve en la visión de la música británica hacia una nueva poética, más contemplativa y extática. Además de batidor, sostiene NEOS que todas las partituras del segundo compacto se presentan en primera grabación mundial, de ahí que nos encontramos ante un lanzamiento importantísimo en lo que a la música de Brian Ferneyhough se refiere; y, por tanto, ante una edición fundamental para adentrarnos en los laberintos sonoros de uno de los principales compositores de nuestro tiempo. La edición que NEOS ha sido preparada está a la altura, con excelentes tomas de sonido a carga de la WDR alemana, y un libreto muy cuidado, en el que, además de ensayos de Cordula Pätzold y Fabrice Fitch, encontramos textos explicativos del propio Brian Ferneyhough sobre cada una de sus piezas, además de un buen número de ejemplos de las partituras, que de nuevo asombran y asustan a cualquiera que frente al teclado piense ponerse con ellas; aunque valientes como Nicolas Hodges habrá que se atrevan. Así pues, obvia recomendación. Paco Yáñez
18.03.2016 Sériel et radical - Un piano qui sort (vraiment) de l'ordinaire Compositeur anglais né en 1943, Brian Ferneyhough est de Ceux dont la démarche est fondée sur l'experience de la musique sérielle. Il en adopte en ses debuts les impératifs et les assimile remarquablement, dans read sens d'une radicalization. Il est en outre un des rares à ne pas avoir, quarante ans plus tard et par delà toute son évolution, dévié de cette ligne. El presente álbum contiene l'intégrale de sa production pour piano et fait suite, chez le même éditeur, à celle de ses quatuors à cordes (voir ici). En el segundo CD, sa production "de jeunesse" (1965-1968), faite de pages plutôt courtes, pour la plupart regroupées en ensembles. C'est le cas des six epigrams, d'une durée totale de moins de dix minutes. L'une de ces épigrammes réussit à être "une série de variaciones en miniatura", et les deux extremes se tournent le dos: la première retrouve le principe de la mélodie accompagnée, la dernière est faite de lignes indépendantes sur toute l'étendue du clavier . ¡A l'auditeur muni de ces renseignements de bien tendre l'oreille! Après 1968, Ferneyhough se détourne du piano, pour y revenir en 1981 avec Lemma-Econ-Epigram, triptyque de près d'un quart d'heure se refiere a una estructura poética "énigmatique" du XVIème siècle. Quirl (2013), de même durée, explora la noción de "boucle" aux eléments très imbriqués les uns dans les autres, alors que Opus Contra Naturam (2000), d'une vingtaine de minutes et où interviennent deux récitants, provient de l 'Opéra de Ferneyhough Shadowtime, sur le destin tragique du filósofo Walter Benjamin. On n'écrit plus beaucoup comme cela aujourd'hui, mais c'est une bonne raison pour se pencher sur une musique sortant vraiment, qu'on le veuille ou non, de l'ordinaire. marc vignal
Enero 2016 Grupos de notas de bordes afilados en el registro medio, entre acentos agudos en los agudos y líneas que descienden lentamente de la mano izquierda, antes de que todo se acumule nuevamente con acordes de bloque retumbantes. No hay duda: Quirl de Brian Ferneyhough, escrita entre 2011 y 2013, es un ejemplo típico de una pieza solista de piano compleja de New Music, pero uno puede preguntarse si su forma difiere significativamente de las piezas de vanguardia de los años 1950 y 1960. Por otro lado, Quirl no significa nada más que mezclador. Y aquí Ferneyhough no solo mezcla cuatro tempos diferentes, sino también recursos estilísticos de vanguardia. Para Ferneyhough, nacido en 1943, el piano fue siempre el medio de expresión central en su cosmos compositivo. En dos CDs, excelentemente grabados aquí por el pianista Nicolas Hodges. se puede entender el desarrollo del compositor, que partió del pensamiento serial a mediados de los años 1960 y luego se volvió cada vez más gestual, quizás se podría decir más personal. El británico también parece haberse vuelto más dramático a lo largo de las décadas. Aumenta los eventos, también puede parecer soñador. El Opus Contra Naturam en tres partes, por ejemplo, que Ferneyhough escribió en 2000, se presenta como un juego de sombras de un pianista en medio de un soliloquio. El ejecutante debe recitar el texto durante el juego. Sin embargo, es cuestionable si esto no es mejor para disfrutar "en vivo" que en la música enlatada. El lenguaje de Ferneyhough ya se puede reconocer en las primeras piezas: la formulación clara e implacable de una idea, por ejemplo. Ferneyhough es conocido por llevar las exigencias del virtuosismo al extremo. Esto no disuadió a Nicolas Hodges y al segundo pianista Rolf Hind, a quien a veces llamaban. Musik: sonido: tilman urbach
11/2015 Uno podría describir la notación demasiado compleja de Brian Ferneyhough como manierista o especulativa, y la interpretación de sus piezas para piano ciertamente no es para el pequeño Max y Moritz. Pero cuando un pianista tan brillante como Nicolas Hodges toma su música para piano, esta comienza a brillar como un diamante y las formaciones abstractas de notas abren la puerta a un fantástico mundo sonoro. Las obras para piano reunidas en este doble álbum abarcan un período de cinco décadas. A mediados de la década de 60 se compuso todo un conjunto de piezas dodecafónicas, incluida la Sonata para dos pianos (junto con Rolf Hind). "Opus Contra Naturam" para pianistas parlantes de la ópera de Benjamin, que se estrenó en Munich en 2000, abre el horizonte a lo teatral, la última pieza para piano "Quirl", escrita para Hodges, impresiona por su ligereza y amplitud. |