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Bruno Maderna Obras Orquestales Vol. 4 cuadrivio abre el último período creativo de Maderna en 1969, que se caracteriza por obras impresionantes e idiosincrásicas en una gran instrumentación sinfónica: »El título es quizás algo literario. Estaba pensando en las cuatro ›artes liberales‹ de la Edad Media: aritmética, álgebra, música y astronomía [...] A eso se suma el número Cuatro tiene un efecto mágico: los cuatro elementos, las cuatro edades de la tierra […]«. En consecuencia, utiliza “cuatro instrumentos de percusión solistas y una gran orquesta dividida en cuatro grupos, en cuatro familias de instrumentos mixtos […] La orquesta es una extensión de la percusión. La obra se desliza de la informalidad a la precisión, del puro virtuosismo al lirismo más sencillo e íntimo. La organización, la estructura tiene forma de cubo. A veces las superficies pulidas se transforman en un solo bloque, a veces se separan y muestran diferentes facetas. Al hacerlo, uno cambia de la notación musical estricta a una forma abierta. Tres o cuatro lugares, incluido el final, muestran la concepción asimétrica de la cuadrivio. Los lugares informales están cargados de muchas 'oportunidades'. Una de esas formas es volver a la forma cerrada.« Como en casi todas las composiciones tardías, las secciones estrictamente compuestas se alternan con pasajes aleatorios. El director tiene una amplia libertad de decisión en cuanto al diseño del aleatoric, lo que significa que la música que se escucha puede tomar formas muy diferentes. Habría que escuchar muchas grabaciones diferentes de una misma obra tardía de Maderna para hacerse una idea de la variedad de posibilidades, cada una de las cuales tiene un efecto fuertemente cambiante en la impresión general. cuadrivio se articula en seis secciones, tres de las cuales son movimientos orquestales, dos 'cadenzas' y una de cuarteto solista. Estos episodios contrastan notablemente en expresión, timbre, tempo y dinámica. Los numerosos instrumentos de percusión se distribuyen en los cuatro grupos orquestales como sus respectivos centros. La alternancia y superposición de diferentes timbres prestan cuadrivio un encanto muy especial, y algunos entendidos consideran esta composición, estrenada el 4 de abril de 1969 en Royan, como la cumbre de la producción de Maderna. Los procedimientos de composición en Aura, jardín religioso y Amanda parecerse a los de cuadrivio. Aura fue el encargo con motivo del octogésimo aniversario de la Orquesta Sinfónica de Chicago, que se estrenó el 23 de marzo de 1972 en Chicago bajo la batuta de Maderna. Las 54 cuerdas participantes se dividen en seis grupos, mientras que los cuernos y la percusión, a menudo utilizados en la puntuación, funcionan como un solo grupo. Aquí es muy difícil para el oyente distinguir los pasajes aleatorios de los que tienen una estructura firmemente prescrita, ya que las fuentes sonoras divergentes se someten a un proceso de amalgama, sus voces se enredan y crean estados de ánimo que van desde la ternura y la poesía hasta los arrebatos tormentosos. Aura se caracteriza por contrastes violentos (por ejemplo, la expresividad nostálgica de las cuerdas, que recuerda a Alban Berg, en la interacción con la violencia eruptiva de los metales) y, en la visión integradora del mundo del compositor, debería ser una especie de espejo sonoro de la realidad de la vida en toda su complejidad y contradicciones simultáneas. Según Paolo Petazzi, "Aura traza de manera impresionante un proceso que lleva gradualmente desde la lenta cristalización del episodio inicial hasta la resolución en la parte final". Amanda, según Maderna "una especie de serenata", fue escrita en 1966 y estrenada el 25 de octubre de 1966 en Nápoles. Entre las obras recopiladas en el Volumen 4, es la composición más desinhibida, alegre y también más lírica. Aparte de algunos instrumentos de percusión, el conjunto de cámara se compone exclusivamente de instrumentos de cuerda, incluida la mandolina y la guitarra. En Amanda fragmentos de obras anteriores de Maderna emergen como Estela por Diotima encendido, y luego debería encenderse violín de 1969, que algunos ven como la culminación de la década de 1960 Amanda resucitar en un nuevo entorno. jardín religioso, compuesta en 1972, presentada por primera vez ante una audiencia en Tanglewood el 8 de agosto de 1972 y posteriormente grabada para Columbia, fue encargada por la Fromm Music Foundation. Maderna había visitado al mecenas estadounidense Paul Fromm y admirado el idilio de sus magníficos jardines. El título provisional de la obra fue inicialmente Jardín de Fromm, pero Maderna supo hacer que la dedicatoria solo fuera reconocible para los iniciados de una manera muy elegante, traduciendo la palabra alemana ›fromm‹ al italiano, dando así el título arcaico jardín religioso se produjo. Esta obra utiliza una orquesta más pequeña que sus predecesoras. cuadrivio o en Aura. El director se mueve entre los diferentes grupos orquestales como si estuvieran describiendo diferentes caminos en un jardín. Se deja mucho espacio a la libre improvisación, por supuesto con la inclusión de numerosas instrucciones detalladas del compositor, como al principio que esto es "como el despertar de los pajaritos", luego: "en el clímax el director es libre añadir timbales e instrumentos de viento, si así lo desea', o hacia el final: 'el director es libre de improvisar con las trompetas y el contrabajo'. Christopher Schlüren |
Programa:
[ 01 ] cuadrivio 27:43
para cuatro percusionistas y cuatro grupos de orquesta (1969)
Percusión:
Konrad Graf
andres hepp
Burkhard Roggenbruck
Andreas Boettger
[ 02 ] Aura 16:30
para orquesta (1972)
[ 03 ] Amanda 13:19
para orquesta de cámara (1966)
Alejandro Rutkauskas, violín
[04] giarino religioso 20:35
para pequeña orquesta (1972)
tiempo total 78:08
Orquesta Sinfónica de la Radio de Fráncfort
arturo tamayoconductor
Reseñas de prensa:
6/2015
Bruno Maderna: Obras Completas para Orquesta Vol. 1-5
Los momentos mágicos son algo precioso en la música. No pueden ser forzados. Es tanto más sorprendente con qué certeza sonámbula Bruno Maderna logra crear momentos tan mágicos en sus obras posteriores. Hacia la mitad de la pieza carisma la voz de un niño suena en la cinta, repitiendo las palabras "tan maravilloso" una y otra vez. La soprano retoma la frase y en pocos compases este "maravilloso" hace que la música se detenga y se maraville de sí misma. O los fatídicos pasajes de bronce en Tendrá, que parecen no tolerar la contradicción y escupen derrotismo en la cara del oyente con cínica rabia. O si es inesperado. hacia el final de jardín religioso, se desarrolla un dúo entre el tambor y el piano, a través del cual la música parece liberarse repentinamente del "jardín piadoso" y una vez más se muestra bastante natural e inestable. En general, hay que destacar los numerosos dúos episódicos de la orquesta: la mandolina y el arpa, los contrabajos y el trombón. Y luego están esos finales impresionantes: el concierto para violín brota abruptamente con un solo, con un spiccato nada espectacular en el registro medio; y el final de cuadrivio difícilmente puede ser superada en su tristeza cuando las cuerdas altas ya no encuentran eco en sus figuras ni eco en la orquesta. Eso recuerda. no sin razón, a las sinfonías de Gustav Mahler. Después de todo, Maderna no solo citó a menudo a Mahler como un importante modelo a seguir, sino que también etiquetó su propia música con el título que durante mucho tiempo se había utilizado para desacreditar las sinfonías de Mahler: "Música de maestro de capilla".
Si escuchas hoy a través de los 25 años de música orquestal que dejó Maderna. uno tiene que preguntarse si la vida musical no ha aprendido nada del caso Mahler. También en el caso de Maderna, hasta la fecha no se ha logrado procesar la obra y apreciar adecuadamente su significado músico-histórico. Hubo pocas o ninguna grabación de las obras orquestales en particular, y muchas de ellas solo en producciones moderadas de mayor valor documental. El hecho de que grabaron toda la obra orquestal de Maderna entre 2009 y 2013 y la editaron en cinco CD es un mérito de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, el director Arturo Tamayo y el sello NEOS. (Solo se han dejado fuera los tres conciertos para oboe, probablemente también porque ya están disponibles en buenas grabaciones, por ejemplo con Heinz Holliger y Gary Bertini).
Si escuchas los 25 años de música orquestal que dejó Maderna, entonces pasa un cuarto de siglo de historia de la música, desde las obras neoclásicas de los años cuarenta, los experimentos seriados de los cincuenta, las excursiones dramáticas y teatrales de la sesenta hasta las grandes y abiertamente concebidas obras de los setenta. Se recuerda la colaboración con el pianista David Tudor, el flautista Severino Gazzelloni y el oboísta Lothar Faber, quienes interpretaron muchas de estas obras, fechadas concierto de piano a gran aulodia, acuñado. También se recuerda cómo la gente terca y obstinada habló alguna vez sobre el futuro de la música y cómo Maderna equilibró la guerra de trincheras ideológicas de la estética. Dados sus logros como director y como figura integradora, a menudo se pasó por alto su importancia compositiva. Y muchas cosas no parecían comparables con las grandes creaciones de Pierre Boulez o Luigi Nonos.
De hecho, no se puede negar que Maderna componía con rapidez ya veces incluso con descuido. Sobre todo en los últimos años de su vida, cuando sufría tanto por su adicción al alcohol que apenas podía cumplir con sus deberes, hubo que improvisar mucho y reaccionar espontáneamente. El resultado de este proceso de trabajo, sin embargo, son obras en las que salen a la luz muchos quiebres, obras que no aparecen estilizadas ni fundidas en una sola pieza, sino en las que se abre un mundo sonoro extremadamente heterogéneo. Y son precisamente estas pausas las que conducen regularmente a los «momentos mágicos» de la obra mencionada al principio.
Sin embargo, estas pausas en la obra no sólo plantean problemas al oyente, sino por supuesto también a los músicos y productores. Cuando el solo de violín en el concierto para violín casi se rompe alrededor de 16 minutos antes de Zagen, debes darte cuenta de que incluso Thomas Zehetmair no quiere tener éxito en dar forma a este frágil momento de una manera soberana y segura de sí mismo. La orquesta también conoce estos momentos; las grabaciones no siempre aparecen como si las obras hubieran sido ensayadas hasta el final. Y cuando en el estudio desea llevar los muchos cambios entre las instrumentaciones más pequeñas y los tutti orquestales dentro de las piezas a una imagen de sonido estéreo, la desesperación es palpable. Sin embargo, estas pequeñas fallas en la producción no son inquietantes, pero pueden escucharse como una ruptura dentro de la estética de Maderna. Los desequilibrios, desajustes, desequilibrios y desproporciones forman parte de su estilo personal, especialmente en su obra tardía. Desde fines de la década de XNUMX, las obras, y eso es siete de las diecinueve obras grabadas, también han mostrado rasgos de una forma abierta, que el director a menudo ensambla espontáneamente durante la interpretación. Obras que hay que montar y reinventar cada vez. Por lo tanto, no se puede hablar de una referencia o incluso de una grabación final de todos modos, pero se requieren muchas grabaciones diferentes para entender realmente las piezas. Con estos cinco CD, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt y NEOS han dado al menos un primer e importante paso en esta dirección.
Björn Gottstein
24.08.2012
03/2012
Las obras orquestales que Bruno Maderna (1920-1973) compuso en los últimos años de su vida se encuentran entre las partituras más bellas de cualquier miembro de la vanguardia europea posterior a 1945. Desde su temprana muerte, la carrera paralela de Maderna como director ha tendido a ser recordada más que sus logros como compositor, y si bien la serie de Neos dedicada a sus obras orquestales ha sido un valioso recordatorio de cuán consistente y gratificante es su música, esta cuarta La instalación es sin duda la más significativa hasta el momento.
Fue con el magnífico Quadrivium para cuatro percusionistas y cuatro orquestas de 1969 que Maderna entró en la fase final demasiado breve de su desarrollo. La gama de incidentes y color instrumental de esa obra, en una música que combina a la perfección pasajes anotados con precisión con aquellos en los que el director tiene la libertad de ordenar y dar forma al material, sigue siendo una maravilla, al igual que la escritura de cuerdas densamente estratificada y los vívidos contrastes de Aura de 1972 y las imágenes nítidamente imaginadas de Giardino Religioso del mismo año muestran la imaginación musical vívida y distintiva de Maderna. La pieza extraña aquí es la anterior, bastante extrovertida Amanda de 1966. Es una serenata, como la llamó Maderna, para orquesta de cámara en la que predominan los instrumentos de cuerda (incluidas la guitarra y la mandolina), generando a veces las sonoridades quebradizas y vibrantes típicas de Boulez. pieza Eclat de la misma época. Aunque, como muestran estas obras, Maderna fue siempre mucho más que una compañera de viaje bouleziana.
Las actuaciones de Arturo Tamayo son justo lo que uno quiere, muy bien detalladas y con un toque de confianza: la Orquesta de la Radio de Frankfurt suena como si hubiera estado tocando esta música toda su vida profesional. Naxos lanzó una grabación de Quadrivium el otoño pasado, junto con un grupo de las primeras piezas más bien bartókianas de Maderna, pero esta tiene mucha más presencia, aunque, dada la naturaleza cambiante de la pieza, vale la pena escuchar ambas.
andres clementes