Christian Ofenbauer: dos preludios de Frankfurt

CHRISTIAN OFENBAUER DOS PRELUDIOS DE FRANKFURT

cristiano ofenbauers Preludios de Fráncfort (1997/1998) dan testimonio de una transición estilística. Desde una distancia de dos décadas, los oídos de hoy están asombrados de cuán consistente y fuertemente explican esta transición a su tema musical, reflexionan sobre el cambio, lo resuelven, incluso más de lo que la audiencia se dio cuenta en el estreno el 19 de noviembre de 1999. sido, cuya grabación está documentada en este CD, y también más fuerte de lo que el compositor podría haber imaginado en ese momento. Este díptico consta de partes marcadamente desiguales que, aparte de las fuerzas instrumentales requeridas, apenas tienen nada en común y, de hecho, ni siquiera pueden ser interpretadas por la misma orquesta sin una larga pausa de concierto con considerables alteraciones intermedias. Sin embargo, su conexión interna sigue siendo palpable de una manera extraña.

Hasta mediados de la década de 1990, el lenguaje musical de Ofenbauer se caracterizó por una voluntad de expresión, que extraía su fuerza sobre todo de los contrastes y colisiones, de lo monumental, fragmentario, gestual. Después de completar su ópera Medea (1990-94), sin embargo, el compositor consideró que esta fase había terminado y conscientemente quería partir hacia nuevas costas estilísticas. Después de un paréntesis creativo de un año, lo intensificado, sobrecalentado, condensado, dio paso cada vez más a lo fresco y tranquilo, lo suave y sin adornos, lo reducido, tranquilo. Desde entonces, parece como si la música de Ofenbauer hubiera tomado conciencia del tiempo y su paso en un nivel superior, y como si, sin aferrarse al momento, pudiera hacerlo perdurar.

Creado en nombre de Hessian Broadcasting Corporation, el Preludios de Fráncfort en una rejilla estructural estrechamente tejida, incluso si uno preferiría explicar este hecho como el "asunto privado" del compositor, como Arnold Schönberg, por ejemplo, quería que se entendiera su método dodecafónico. En términos concretos, Ofenbauer basó ambas piezas, por un lado, en un patrón rítmico, una organización cuasi-serie de la duración, y por otro lado también en un esquema armónico polifónico de cuarto de tono con, por así decirlo, tonos comunes regulares de un acorde al siguiente. Sin embargo, su idea real para el trabajo era diferente. Se podría describir con la imagen de un pilar: ¿Sobresale en el 1. Preludio flaca e intacta hasta el cielo, ella está en 2. Preludio volcó, desintegrándose longitudinalmente en segmentos, y la nube de polvo resultante probablemente aún no se haya asentado por completo.

En solo treinta compases y poco más de un minuto y medio de reproducción, estoy 1. Preludio una compresión literalmente llevada al extremo. Esta estructura extrema refleja un pensamiento de Ofenbauer a partir de conversaciones con Heinz-Klaus Metzger, quien se convirtió así en el destinatario de la pieza: audazmente comprimido en términos de tiempo, ya que se superpone uno encima del otro en la partitura vertical, una gran orquesta expresa el contenido de una obra vespertina a la vez. Cinco grupos heterogéneos de instrumentos llenan, cada uno por sí solo, las pausas entre los tutti individuales y deshilachados con una proliferación cada vez mayor hasta que se alcanza el grado de plenitud máxima y luego la pieza se rompe.

Im 2. Preludio derriba este delgado pilar - en dos sentidos. Por un lado, los 84 instrumentos, como se especifica en la partitura, se abren paso a través del espacio de interpretación a lo largo de una diagonal, por lo que puede resultar una línea ondulada con suaves curvas. Esto da como resultado un ángulo de escucha individual para cada asiento, a veces muy cerca ya veces lejos de ciertos instrumentos, cada uno de los cuales interpreta su propia voz. (En algunas secciones, el constructor de estufas se asegura de que la madera, la chapa, las cuerdas, la percusión, etc. se mezclen lo mejor posible.) Por otro lado, el armazón estructural también se inclina, incluso vuelca, aterriza de cabeza. Eso quiere decir: Se pasa con ciertas libertades 2. Preludio el desarrollo de 1. Preludio ahora en la dirección opuesta, es decir, en el estiramiento radical a 50 minutos.

Los sonidos prolongados que surgen de este concepto y se entremezclan con eventos individuales parcialmente indeterminados están coordinados principalmente por cronómetros. El director organiza inicialmente la geografía expandida y expandida del sonido en solo unos pocos puntos neurálgicos. Exactamente en el medio de la pieza (después de 25 minutos) pero comienza en el ppp una primera sección cronometrada con precisión, a saber, desde la tribuna del director en la periferia, que luego, sin embargo, pasa al área de primer plano, continúa en el centro de la diagonal de la orquesta y allí, después de una nueva excursión al borde, también sedimenta arriba de nuevo por el momento. Una superficie de pizzicato agujereada se desmorona en un trémolo ruidoso antes de que la segunda sección grande, conducida de forma convencional, comience en los bordes, pero luego también se extiende rápidamente hacia el medio. El clímax en el minuto 47 une todos los instrumentos "tan silenciosamente como sea posible" en el estrecho entrelazamiento de 84 voces individuales rítmicamente independientes. Pero esta densidad inaudita pronto comienza a diluirse: un último soplo de toda la orquesta en el ppp fluye en uno muriendo-Sonido de las flautas y clarinetes, que finalmente desaparece en un suave crescendo de los tambores.

Tal descripción técnica de lo que está sucediendo que establece que el 2. Preludio estructuralmente exactamente donde eso termina 1. Preludio ha comenzado, por supuesto, palidece en comparación con la experiencia auditiva real. como el 2. Preludio te lleva gradualmente a su lentitud y te sintoniza con cómo los patrones rítmicos encajan en su lugar, pero también desaparecen nuevamente, cómo los movimientos chocan o emergen unos de otros, cómo esto crea una cadena de mini-dramas musicales con pequeñas erupciones temporales, en resumen: cuán emocionalmente hirviendo puede ser todavía en esta música de transición a dejarse llevar, a sonidos libres de intención, hasta cierto punto puros, que quieren ser escuchados personalmente. El desarrollo parece terminar en algún lugar entre brumosos acordes a la deriva y tonos goteantes, en una quietud suavemente conmovedora, caracterizada por la belleza de los conflictos resueltos. El hecho de que el gesto final suponga una pequeña perturbación, que se levante algo de polvo por última vez, quizás remita al subtítulo de la preludios: Dos grullas y nubes vuelve a Dante Divina Comedia, en cuyo quinto canto del infierno Dante ve a "las víctimas del amor pecaminoso perseguidas sin descanso por vientos tormentosos que nunca descansan" (Friedrich von Falkenhausen) como grullas. Francesca da Rimini y Paolo Malatesta son una pareja notoriamente inseparable entre ellos: su esposo Gianciotto sorprendió a su hermano con Francesca en adulterio y se dice que mataron con una sola broma: el repentino final no dejó tiempo para el remordimiento y significó los castigos del infierno. . Condenados al amor eterno, el recuerdo de su pasada felicidad provoca en la pareja un tormento exquisito, pues su huida no conoce descanso. Bertolt Brecht agregó 5 en el poema Die Lienden a la imagen de las grullas se le suman nubes, que acompañan la migración de las aves »con la misma prisa«, de modo que resulta un estado estático: un estancamiento en medio de un movimiento constante. »Así parece el amor como un asimiento para los amantes.«

walter weedringer

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