Ernst Helmuth Flammer: Obras orquestales Vol. 1

Obras orquestales de Ernst Helmuth Flammer

La forma del tiempo, pensar el tiempo como una categoría fenomenológica, es decir, el contenido que se articula a través de la forma del tiempo en la música, siempre ha sido importante para mí como compositor. El pensamiento contemporáneo debe entenderse tanto estructuralmente como en categorías de historia y presente, tradición y progreso estético.

El progreso estético es para mí una necesidad interna, también porque se legitima históricamente, se alimenta a través del tamiz de la reflexión de la tradición, se deriva de ella y, consciente o inconscientemente, se construye sobre ella. El progreso estético, simbólico en un vacío, no ubicado históricamente, no reflejado en la elección y selección de sus medios, sigue siendo no vinculante, sin objetivo y sin forma, y ​​por lo tanto no conduce a la unidad en la diversidad. En el peor de los casos, su desintegración -la sociedad actual está moldeada por la desintegración de todo lo que está conectado, lo que significa estructura- conduce a piezas cosificadas que, en el mejor de los casos, cubren el progreso como una fachada, es decir, en un camino directo al posmodernismo.

La forma, sea del tipo que sea, sobre la base de una limitación rigurosa y, al mismo tiempo, de la composición coherente de los medios estéticos, se desarrolla siempre a partir de una larga tradición histórica. Es necesario para la cohesión interior de una pieza, si se desea. En el pasado, no era raro que el pensamiento formal fuera tildado de pensamiento burgués por los protagonistas negativistas de la decadencia, de la ansiada ruptura. Por otro lado, la decadencia en el arte es sólo una tautología de la misma en la sociedad.

En mis primeros años como compositor, el rigor estético, que siempre tuve en las formas más diversas, fue una autoconciencia serial que pronto dio paso a otras prioridades más temáticas. Estos estaban más orientados hacia los requisitos artísticos que surgían de las tareas de los proyectos individuales. El rigor también estaba cada vez más subordinado a las categorías estéticas.

A veces siguiendo radicalmente la época elegida, esto podría terminar en varios casos en estructuras consistentemente minimalistas. Tales estructuras también aparecen ocasionalmente en el presente concierto para violonchelo. Interferenciaza… tanto en la parte orquestal en directo como en la electrónica, es decir, cuando el tiempo parece 'detenerse'.

Sin embargo, el rigor estético siempre obedece a otro componente de la composición: se exploran y amplían consistentemente zonas fronterizas textuales, técnicas, instrumentales donde se abren espacios, perspectivas y visiones. Tal actividad influye en la fabricación de instrumentos, lamentablemente mucho menos que en otras épocas debido a la importancia históricamente disminuida de la música contemporánea, pero conduce aún más a extensiones creativas en el área de la interpretación.

Como puede verse en los dos ejemplos de este CD, tratar el género del concierto para solo evoca dos resultados completamente diferentes. Esto significa una desviación completa del enfoque tradicional del concierto para solista, en el que el solista no es de ninguna manera el virtuoso del circo, sino que aparece como un portador de la innovación compositiva, integrado en el conjunto general (orquesta). En varios otros conciertos (como el Concierto para piano Marcas de tiempo: tiempos) sólo aparece como solista obligado, como ›Primus inter Pares‹, como lo hace en la obra de Brahms Primer concierto para piano es para ser experimentado. Los dos conciertos presentes están en un solo movimiento y, por lo tanto, están compuestos completamente.

Interferencia mental sobre la posición para violonchelo, electrónica en vivo y gran orquesta, compuesto entre 1988 y 1990, es básicamente un concierto para dos solistas y gran orquesta, con la parte electrónica desempeñando un papel solista a través del director de sonido como interlocutor del violonchelista solista. En todas las obras de gran formato anteriores, ya sea el oratorio La Torre de Babel, que así sea violín, que utiliza la electrónica de manera orquestal, la electrónica nunca ha tenido una función tan independiente.

A lo sumo en un momento, para crear polifonía en el sentido estricto de la composición y no a través del principio de estratificación, el oboe en la orquesta, como generador de sonido y filtro, controla al violonchelo solo de manera deconstructiva. En su función de generador de sonido, asume así un papel más activo de lo que era posible para el director de sonido en tiempos no digitales. El concepto de la sección de electrónica se desarrolló entre 1988 y 1990 en lo que entonces era el estudio experimental de la Fundación Heinrich Strobel de Südwestfunk.

›Interferencia en el sentido de superposición‹ podría ser el título, prácticamente imposible de traducir al alemán. En la era no digital, los timbres electrónicos se construyeron a través de capas. Esto hizo necesarios numerosos interludios orquestales que, como cuasi-estribillos, inevitablemente le dieron a la pieza una capa de forma, la del rondó. Esta forma de rondó se hace más comprensible por el hecho de que las partes electrónicas varían mucho después de comienzos comparables.

Este balanceo y estratificación gradual tiene la ventaja decisiva sobre las posibilidades -digitales- actuales, que hacen que la organización de las secuencias de tiempo parezca más manejable, que los espectros sonoros 'respiren' en una variedad de formas y así (ver Luigi Nonos La claridad de la respiración, maravilloso de ver allí) simplemente evaden esterilizante perfección técnica.

Por medio del uso fuerte y conceptualmente orientado del haláfono desarrollado por Hans-Peter Haller en el estudio experimental (distribuidor de sonido espacial), los sonidos vagan rápida y lentamente en movimientos circulares y de montaña rusa, pero también en formas más complejas, como capas de tales movimientos a diferentes velocidades, a través de la sala) la aparición de nuevos timbres bidimensionales, que al mismo tiempo, como un proceso, hacen retroceder las superficies sonoras previamente dominantes de una manera deconstructiva, incluso cuando los instrumentos de la orquesta están activos al mismo tiempo . Esto debe entenderse como una alegoría del ser como algo procesual (ser y tiempo) en el sentido de perpetuo devenir y desaparecer.

Desde un punto de vista estético, la presencia constante de los estados antagónicos del ser ›el devenir y el perecer‹ conduce a un enfoque deconstructivo que somete todo lo que se opone a un equilibrio autorregulador, que garantiza así la continuación existencial de todo lo que es. .

Debido al violonchelo como instrumento solista y la transposición musicalmente significativa en el contexto de las transformaciones, las partes electrónicas, salvo excepciones que están instrumentadas de manera diferente, dieron como resultado una estructura de tono en el rango medio de do a cerca de do''', por lo que tenía sentido equipar la orquesta principalmente con instrumentos en los rangos extremos de agudos y bajos. Aparte de varios instrumentos de percusión, esto llevó a la ocupación de cuatro flautas piccolo, dos trompetas piccolo, cuatro (!) contrafagotes, cuatro trombones bajos y dos tubas bajas. Esto también asegura la transparencia entre los niveles individuales de generación de sonido y los hace más fáciles de distinguir.

La idea de colocar la electrónica en vivo en el centro de un concierto solista con orquesta se discutió durante mucho tiempo con Hans-Peter Haller, director del Freiburg Experimental Studio hasta 1989. Kazimierz Serockis también tuvo un papel de padrino en 1976/78 en el estudio de Friburgo. pianofonía para piano, electrónica en vivo y orquesta. El uso de un instrumento solista completamente diferente, el violonchelo, y las técnicas de estudio, que mientras tanto se han desarrollado mucho, abrieron la oportunidad de encontrar soluciones independientes que eran completamente diferentes de las de Serocki. Ambas piezas tienen un punto de partida común, pero nada más.

Ambos fueron inspirados, promovidos y lanzados por el estudio experimental y están muy orientados hacia las posibilidades de este estudio. En el propio estudio, se crearon por completo algunas piezas de la partitura. La composición fue entonces literalmente un 'ensamblaje', que sucedió a fines de 1989 en la fase final del trabajo.
A diferencia de mis trabajos anteriores para instrumentos solistas con orquesta, aquí la orquesta se ve a sí misma como un acompañamiento. Un prólogo no electrónico, aparentemente más virtuoso que el siguiente, expone lo que luego se compone con medios electrónicos.

En términos generales, la parte orquestal está diseñada para ser bidimensional por un lado y contrapuntística por el otro, ya que las superficies sonoras se superponen. Al hacerlo, me vi obligado a utilizar un material armónico que favoreciera los intervalos más pequeños en la progresión de las notas, lo que, en capas contrapuntísticas, condujo a resultados completamente cromáticos. Tal principio de armonía, que ciertamente no es particularmente atractivo para una pieza orquestal normal, es ideal para técnicas de retardo y capas electrónicas en vivo, para técnicas de filtro, para la exploración de estructuras armónicas y, por lo tanto, encuentra su desarrollo útil en la electrónica. También se llevó a cabo una instrumentación de los tonos extremos correspondientes a la armonía cromática en congruencia con la electrónica, que, además, se adueña cada vez más de la parte virtuosa de la pieza, debido a operaciones de estratificación y distribución espacial cada vez más densamente diseñadas.

La forma grande está dominada por tres capas:

Simetría: es más evidente en los dos grandes interludios orquestales, que aparecen en puntos correspondientes en las secciones de apertura y cierre de la obra.
forma de rondó. Eso ya se ha mencionado.

Desarrollar la variación como método de variación a entender en el sentido de Beethoven, cuyo sentido se revela a través de la ›unidad en la diversidad‹: determina un proceso de progresiva alienación en el ámbito de la transformación del sonido electrónico. Por lo tanto, en el área instrumental, se podría prescindir en gran medida del uso de sonidos y técnicas de ejecución desnaturalizantes, sin que la pieza pierda nada de su rigor estético.

Estas tres capas de forma se relacionan entre sí de manera deconstructiva en el sentido de mantener el equilibrio interno entre ellas al emerger y ser empujadas hacia atrás simultáneamente. Esto abre el significado de la construcción de forma compleja.

la palabra muda!...ampliada... para percusión solista y gran orquesta, compuesta en 1993 y 1994, tiene estéticamente un enfoque parcialmente negativo. Se desmienten montones de expectativas de los oyentes sobre la ruptura de líneas estructurales, cantilenas y frases musicales. La subdivisión en secciones, miniaturas y fragmentos representa esto, el virtuosismo se niega consistentemente en las partes orquestales. Esto crea una ruptura en la relación entre la orquesta y el solista que, sin embargo, está íntimamente entrelazada con las partes de los músicos de percusión orquestal (dos bateristas, un timbalero). Estas partes son mucho más exigentes y complejas que el resto de las partes orquestales. Entonces esa ruptura se deconstruye un poco.

En general, el tratamiento de los instrumentos de percusión abre nuevos caminos, alejándose del ritmo, más dentro del sonido, principalmente a través de la fricción con arcos de contrabajo, pero también con otros medios. Las estructuras resultantes, más planas, son rítmicamente inherentes a una complejidad ›implosionada‹ más dirigida hacia adentro, a la que un estilo dinámico y vanguardista es bastante ajeno.

Se reemplaza por una experiencia del tiempo que se debe a las ideas del sur de Asia sobre cómo se estructura el tiempo. Esto también corresponde al hecho de que debo la renovación de la técnica de percusión en la dirección de la expansión de los mundos sonoros a las sugerencias japonesas. Este mundo del sonido de batería, que es nuevo para nosotros, sin duda se originó en Japón. Mentalmente, como ejercicio contemplativo, está muy comprometido con los ejercicios espirituales y con el budismo zen. Personalmente, este mundo me llegó a través de los excelentes solistas Isao Nakamura y Yuko Suzuki, quienes luego se convirtieron en mis amigos.

A pesar de las pausas mencionadas, existe un concepto formal claramente perceptible de pieza de un solo movimiento, que se relaciona deconstructivamente con los episodios, pausas y momentos. La continuidad se logra a través de los puntos de referencia de los fragmentos entre sí. Se puede encontrar más información sobre la forma en la nota del programa original de la pieza con motivo de su primera serie de presentaciones a principios de la década de XNUMX, que también debe imprimirse en su totalidad para una comprensión general del título:

Con este lema de Paul Celan (la palabra muda!...ampliada...) fuera Argumento y silencio Reescribí mi música para percusión solista y gran orquesta por varias razones. La ›nueva técnica de percusión‹ aparece ›extendida‹ en esta pieza, que en parte encuentra su contrapartida en la orquesta, interlocutora del solista, pero que la orquesta rechaza en gran medida. No todo lo factible y posible también es bueno para nuestra vida. Esta perspectiva se refleja aquí en el tratamiento de la orquesta.

La parte solista, manejada con gran virtuosismo en ocasiones, tampoco encuentra respuesta adecuada en la orquesta ('la palabra muda'). Los puntos en el título representan aquí el rechazo consciente de una relación entre solista y orquesta, así como el impulso, la elipse y el episodio, que caracterizan la estructura de la pieza y solo se relacionan entre sí de una manera muy delicada. manera sublime. El rechazo de una hipotrofia universalmente experimentada es también una respuesta musical diferente a la concebible.

La alta velocidad asociada al virtuosismo se ralentiza visiblemente, el paso del tiempo se detiene, se detiene. Y esta es una respuesta silenciosa y al mismo tiempo extendida. El impulso se convierte en el punto focal debido a la parálisis del paso del tiempo y, por lo tanto, experimenta más importancia como individuo de lo que realmente merece en el universo del tiempo. A su vez, experimenta una reducción de este significado al situarse junto a una multitud de otros momentos. Su relatividad de todo el tiempo se pone de relieve y con ella la relatividad de nuestra vida, que no es más que un episodio más pequeño en el universo. El estancamiento parece ocurrir cuando las estructuras rítmicas se disuelven en el sonido o, aún más alienadas, virtuales, en el ruido. Allí, donde ambos están uno al lado del otro, por así decirlo, se callan el uno al otro.

Cada momento de forma o tiempo tiene su contrapartida en otro punto de la pieza, por lo que la idea de simetría juega un papel importante en la estructura de gran formato, junto con otras líneas de desarrollo. El material inicialmente expuesto se expande continuamente hasta el final. Las doce islas del tiempo están conectadas por interludios, en cuyo marco, en el sentido de la palabra muda, se destaca clara y apenas una cadencia solista, extendida a 21 compases, que queda sin respuesta.

Un pedido de Japón me dio la oportunidad de crear esta pieza. Está dedicado al excelente baterista japonés Yuko Suzuki.

Ernest Helmuth Flammer