Ernst Helmuth Flammer: superverso para órgano

Ernst Helmuth Flammer superverso por órgano

La grandeza del artista no se mide por los "sentimientos bellos" que despierta […] sino por el grado en que se acerca al gran estilo, por ser capaz de un gran estilo. Este estilo tiene en común la pasión que desdeña complacer; que se olvida de persuadir; que él manda; que el quiere...

Friedrich Nietzsche
»Los fragmentos póstumos« 14/61/1888

El ciclo de órgano »superverso per órgano« como bebida sagrada

El ciclo del órgano superverso fue creado en los años 1985-1992 en nombre de varias instituciones, incluidas aquellas que querían revivir ciertos órganos y promover proyectos de órganos. Este ciclo de órgano, concebido inicialmente como sólo tres estudios, fue creciendo paulatinamente y se completó en 1992 con un total de doce piezas. Como en las tres primeras piezas, en cada »superverso« (»transformación total«) ​​se alcanzará al final la contraimagen virtual de la forma musical original. De esta manera, la quietud se convierte en movimiento, una estructura vertical en una predominantemente horizontal que culmina en un fluir melódico. También se puede seguir el camino inverso.

a las piezas individuales

Las primeras tres piezas, en realidad estudios para órgano, fueron composiciones virtuosas ocasionales en el verdadero sentido de la palabra, surgidas de una idea espontánea que inmediatamente empujó a su realización.

Al comienzo del primer estudio, figuras melódicas repetidas se contraponen a un acorde de tonos sostenidos que poco a poco, casi imperceptiblemente, se van fundiendo entre sí.
Christoph Maria Moosmann más tarde tituló apropiadamente esta pieza Genesis dado.

Tonos suspendidos, interrumpidos por quintillizos que corren rápidamente con la misma secuencia de notas en diferentes transposiciones, caracterizan el segundo estudio. Hacia el final, los tonos sostenidos desaparecen gradualmente por completo.

En la cuarta pieza hay un cambio constante de timbre en pasos muy pequeños de dos arcos melódicos polirrítmicos contrapuntísticos, que solo se transforman gradualmente en estructuras de acordes en el sentido de una gran compresión en la parte final de la pieza de tres partes. Este desarrollo es a la vez interrumpido y anticipado por una sección intermedia rígida sostenida por cuerdas rotas. A partir de entonces, las estructuras se agrupan casi más allá del reconocimiento y al mismo tiempo se hipertrofian intencionalmente. Un primer relámpago de lo que revela los límites del ser, apocalíptico en el sentido de una revelación joánica de la catástrofe bíblica. En consecuencia, la pieza se presenta como una progresión sin fin con una línea de bajo similar a un passacaglia y, en consecuencia, de manera expansiva, sinfónica. lo tengo mas tarde Sinfonía I mencionado.

Los tonos sostenidos y las notas repetidas rápidamente se emancipan en fragmentos de melodía en la quinta pieza.

La sexta pieza se caracteriza por los virtuosos fuegos artificiales de una progresión de acordes latente en dos partes. También aquí se superan con creces los límites de la repetibilidad del instrumento de órgano, con el resultado de que se crea una pantalla de sonido virtual como un firmamento que encierra el universo. de lo atemporal: compuesta por golpes, ecos e Interferencias, muy rica en armónicos, muy espectral y muy especulativa, una especie de armonía secundaria deductiva que no se capta en las notas.

La séptima pieza está compuesta para un pequeño órgano. También es miniatura en duración. De la monofonía, transponiéndose como una especie de "melodía eterna" que podía prolongarse indefinidamente, crecen una segunda y una tercera voz muy tranquilas, que se transforman en acordes. Todas las voces están claramente diferenciadas en términos de timbre, pero se limitan a un solo manual, que en muchos órganos está ligado estructuralmente al pedal.

Con estudio de conglomerados la octava pista se sobrescribe. Se ocupa de la técnica del racimo de manera similar a un órgano, composicionalmente en el sentido de una variación en desarrollo. Pero cualquiera que espere lo que comúnmente se considera un grupo se sentirá decepcionado. Las voces emergen en silencio de la nada. Una voz superior se desliza gradualmente hacia abajo de la manera más fluida posible, una voz inferior se desarrolla en la dirección de los agudos. La tendencia del conjunto se ve reforzada por la composición del registro, que se compone hasta el último detalle. La intersección de las dos voces describe una cruz latina junto a la sección áurea como símbolo del sufrimiento ("Le martyre de Jésus-Christ"), de la muerte y de todo lo que va más allá de la muerte: la ascensión del alma, de la existencia humana. en un mundo virtual, eterno; transmigración de las almas.

musica de colores, como se llama la novena pieza, se limita a unos pocos tonos. Hay un total de cuatro timbres, es decir, cuatro combinaciones de registros en cinco voces, que se mantienen a lo largo de la pieza. A cada voz se le asigna una duración de tono determinada, una voz 5 semicorcheas, la siguiente 7, la tercera 8, la otra 9 y 11 semicorcheas. Dado que todas las voces se apegan a la duración de sus tonos de manera rígida y repetitiva, surge una estructura polirrítmica de bastante alta complejidad. Visto rítmicamente, hay un recorrido completo, es decir, una medida de la distancia entre dos lugares donde todas las voces comienzan al mismo tiempo. musica de colores es el icono de la Cité Celeste, el lugar celestial infinitamente ancho del universo del ser, del cual nuestro físico es solo una pequeña parte del tiempo. El límite físico de una persona sólo permite una duración limitada de la estructura infinita (melodía de color infinito). musica de colores a.

La toccata como expectativa tradicional es cuestionada y necesariamente defraudada simplemente por su carácter, siendo prosa narrativa y por lo tanto musical. Se niega el acorde de debida resolución después de un arco de melodía en desarrollo, que se puso en marcha después de su secuenciación. En el sentido de »superverso«, los acordes típicos de una toccata desaparecen gradualmente en favor de estructuras horizontales polifónicas con el final, que es atípico para una toccata y dibuja la imagen virtual del comienzo de la décima pieza.

En el sentido de una pequeña escultura (bozzetto), la undécima pieza es una escultura sonora que a veces se revela claramente al espectador, a veces desaparece en la niebla como una imagen onírica. La composición utiliza una técnica que manipula el suministro de aire a los tubos del órgano, alienando así el sonido de pie por un lado, pero también haciéndolo más presente nuevamente. El perfilado del monolito aparentemente sin labrar se hace visible a través de figuras que tienen más presencia tonal que las cuerdas verticales. Sin embargo, estas cifras que están en el otro superverso-las piezas que impulsan el desarrollo no cambian el carácter estático de la pieza que aparece sin cesar, de ahí el título bozzetto. La figura sonora sólo aparece concretamente una vez, en el único pasaje de tutti de esta pieza.

Con Sinfonía II es también el título de la duodécima, la pieza más extensa del ciclo. En realidad, en el sentido de armonía, se debe entender aquí un resumen del contenido de ideas de todo el ciclo. Una melodía de bajo se construye sistemáticamente, ganando una complejidad creciente, reforzada por la aparición de voces independientes, primero en fragmentos, luego de forma continua en los manuales. La cuarta pieza, que también es sinfónica, aparece rapsódica en el segundo de tres clímax apocalípticos a gran escala. Nos encontramos en una situación entre el sueño y la realidad, entre este mundo y el más allá. El material es ahora análogo a Sinfonía I aumenta hasta el absurdo y sufre el proceso de su propia destrucción en la aglomeración. El ciclo termina con cinco acordes muy silenciosos, esféricos, de otro mundo, presentados muy lentamente, casi fluyendo fuera del tiempo.

al diseño general

Aunque mucho más avanzado en su composición musical y lenguaje, ya que históricamente se compuso mucho más tarde, la relación entre el superverso-Ciclo' a los grandes ciclos del órgano de Messiaen inequívocamente. Es cierto que renunciado superverso por órgano, a diferencia, por ejemplo, del gran ciclo de órganos Libro de San Sacramento de Olivier Messiaen a favor de una titulación teológica concreta de las piezas individuales, y también retraída a la titulación musical y técnica. Pero lo que ambos tienen en común es el gran borrador del programa general. Trinitas por un lado y Tiempo y tiempo por otro lado, como enfoques no mitológicos, racionales, natural-filosóficos que extraen la creencia en el sentido cartesiano de una instancia superior de creación que ordena nuestro mundo y cuya imagen constituye a la vez el orden externo e interno de las cosas en nuestro entorno de vida.

Nuestra creatividad es (como la idea de Messiaen) una obra de Dios. Conscientes de nuestros límites y nuestras limitaciones, estamos llamados a la humildad como servidores del todo mayor. ¿Cuál es el lugar de la culpa y la expiación como resultado de la alteración de este orden? Para mí, esta carga consecuente en el sentido protestante no puede existir, pero puede haber un imperativo ético de lo que se debe aceptar como dado en este orden como responsabilidad. A este respecto superverso un ciclo de órganos »católico« en el sentido más amplio.

»Trinitas« significa aquí Trinité de la Nature, de l'Esprit et de l'Architecture como una trinidad cartesiana de la naturaleza, del espíritu, que crea una estructura a partir de la naturaleza informe (materia) como un flujo del espíritu creativo. Esto está en la tradición de la Edad Media. Septiembre Artes Liberales, las siete ciencias naturales básicas o disciplinas que exploran el orden del mundo.

La presencia de la Trinidad surge en superverso-Ciclo a partir de la agrupación tripartita de las piezas, que fue concebida cada vez más conscientemente en el transcurso de su creación, y que no corresponde a su orden. Así, las piezas I-III se combinan también como apertura por un lado y por otro como colofón a un primer colofón, la cuarta pieza, así como las piezas IV, XI y XII. Son las piezas más largas del ciclo, incluso la undécima pieza abandona cierta forma de temporalidad medible. Quedan las piezas V, VI y VII, y las piezas VIII, IX y X. Con ellas funciona el reloj y se presenta el firmamento, el acceso al Aeternum en la conciencia de nuestra finitud. Esto también es lo que la octava pieza sobre el símbolo de la cruz y la voz de ese pájaro que conduce a la salida al infinito, ya sea el río "Styx" o el camino de entrada, es una incógnita. Pero la cruz también representa la salvación. En musica de colores el físico del ser humano pone un límite a una estructura musical diseñada para el infinito (gran passacaglia). Con respecto a Tocata la melodía infinita desaparece en la »nunca nada del infinito« (Heidegger). Aquí se trata todavía de una visión de una posibilidad, no de una revelación como realidad amenazante (pieza IV) y apocalíptica (pieza XII). Así como la estructura interna de las piezas individuales muy a menudo tiene una estructura de tres partes, el número de piezas "doce" debe entenderse como "simbólico". Muy pocas piezas se pueden interpretar individualmente. Un cambio en el orden también es difícil de imaginar debido a este programa fundido en música.

Ernest Helmuth Flammer