Franco Donatoni: Obras orquestales

FRANCO DONATONI OBRA PARA ORQUESTA

Franco Donatoni nació en Verona el 9 de junio de 1927 y murió en Milán el 17 de agosto de 2000. Si observa a los compositores italianos de su generación, puede categorizarlos en varias direcciones. Por ejemplo, Berio podría entonces ser considerado como un compositor de corriente "fonético-lingüística", Nono como un compositor "político" y Bussotti como un compositor "epicúreo". Donatoni, por otro lado, dada su pasión por los números y la química, se inclinaría por lo que podría denominarse música 'alquímica', en la que un material de origen se transforma mediante un proceso llamado 'mágico'.

Donatoni estuvo fuertemente influenciado por Goffredo Petrassi en sus inicios compositivos. Al conocer a Bruno Maderna en 1953, descubrió la música de Mahler, Webern y Schönberg, por la que desarrolló una pasión duradera. Un año más tarde, en 1954, participó en los cursos de verano de Darmstadt. Durante este período, Donatoni estuvo influenciado por la música de Boulez, Stockhausen, Nono y Berio.

Característica de las obras orquestales de Donatonis de los años 1959-1960, incluyendo particularmente estrofas (1959), es la concepción de su »forma a pannelli« (»técnica del plato«), que se inspira en el »Momentform« de Stockhausen. En la década de 1960, Émile Zola, Robert Musil, Simone Weil, Gottfried Benn, Samuel Beckett y Franz Kafka Donatoni fueron los referentes más importantes. En la obra de Donatonis, su pensamiento negativo, la negación del alma y de la memoria, ha llevado a una separación entre el propio material musical por un lado y la metamorfosis de este material por el otro. Donatoni ahora compuso una serie de obras basadas en principios aleatorios y aleatorios, como por orquesta (1962).

Después de esta fase, Donatoni decidió volver a una forma más tradicional de componer. A espectáculo de marionetas 2 (1966) escribe: "Solo quería ver si todavía podía escribir así... Esto plantea el problema de mostrar cómo uno se suicida mientras compone, que de otro modo sería completamente inútil...", y más: " La verdadera intención detrás de esto era rechazar la negación y llegar a una ficción perfecta: no hay problema en ninguna parte, todas las cosas están en su lugar, pero todas están mal.» Para lograr esta ficción perfecta tenía que ser material de acceso más concreto.

1967 utilizó a Franco Donatoni para Un poco más tranquilo en la expresión. un material de partida que había encontrado en Schönberg. En Recuerdo (Sinfonía de Cámara op. 18) se basa en material que originalmente vino de Stockhausen. Su estilo compositivo en este momento era el »automatismo«, porque en él se inventó una nueva regla para cada »panel« (»pannello«), que determina automáticamente los detalles dentro del »panel«. El equilibrio y la atracción instintiva entre el material y la regla con los que Donatoni experimentó y continuó explorando durante este período dieron forma a su vida y desarrollo futuro.

El grabado en este CD es considerado su obra maestra de esta época. Dueto para Bruno. Pero después de que él Dueto para Bruno Cuando la obra estuvo terminada, Donatoni luchaba contra la psicosis maníaco-depresiva que padecía desde hacía mucho tiempo y decidió dejar de componer. Donatoni estaba convencido de que ya no sería capaz de hacer nada, que perdería su habilidad en el proceso. Pero después de unos meses, por consejo de su esposa Susie, comenzó a escribir de nuevo: »De todos modos, había decidido no componer más, ¿y qué me habría perdido? De todos modos, ya no estaba haciendo música, así que no tenía ninguna obligación que cumplir, no tenía más responsabilidades como compositor. Así que decidí escribir libremente, aceptando todo como venía... Inesperadamente, esta pieza me devolvió a la vida... aunque no puedo explicar cómo sucedió. Podría inferir algo consciente al principio, pero después de eso no puedo decir nada más al respecto... Todo lo que he hecho fue automático o en serie, pero siempre ligado a una experiencia del momento y con códigos en constante cambio. «

Dueto para Bruno (1974-1975)
Dueto para Bruno fue creado en los años 1974-1975 en memoria de Bruno Maderna. Durante estos años, Donatoni dejó de trabajar con el »automatismo« en la composición. Cuando la escucho hoy, noto -sobre todo en la segunda parte- tonos pesados, por así decir "dramáticos", que obviamente se deben a una situación inconsciente que lo revolvió. Incluso durante este período, a menudo era un agudo observador de la depresión y el estado maníaco inducido por las drogas que padecía Donatoni. Este hecho se reflejó en su estilo compositivo. Curiosamente, la primera parte de Dueto para Bruno, escrito en un período de bienestar artificial, más bien frío y mecánico. Otra parte, creada bajo la influencia de las drogas y el hospital psiquiátrico, anuncia la concretización de un estado inconsciente que debería surtir efecto...

Aquí Donatoni se basa en el material de partida de un trabajo ya existente: trabaja con la conocida canción veneciana La Biondina en Gondoleta. De hecho, uno se da cuenta en Dueto para Bruno un efecto casi diatónico en todo momento, que se remonta a esta canción. El título dúo se refiere a la dualidad que rige toda la composición. Esta dualidad está presente en la instrumentación con dos violines solos, dos bombos, más dos pianos y dos arpas. La orquesta también se divide en dos; la estructura consta estrictamente simétricamente de 13 barras + 1 barra + 13 barras. Cada vez que reaparece esa barra aislada, se pueden escuchar las sentencias de muerte, suaves al principio, luego aumentando lentamente. Las "células" musicales que se desarrollan de principio a fin recuerdan a Maderna acostado en su cama de hospital muriendo de cáncer de pulmón.

En Cauda II (1992-1993)
Ambos En Cauda II así como En Cauda III Residencia en En Cauda I, así que permítanme primero brevemente En Cauda I ingresar. El texto de la obra para orquesta y coro mixto de 1982 es casi una especie de réquiem profano en tres partes. Viene del poeta italiano contemporáneo Brandolino Brandolini d'Adda (1928-2004):

un po' por celia
el amor de amor

adesca: en cauda requies?
piscis
ecolalia zodiaco

secuencia de silencio
un gallo logorato
espejo la gola:
est vox in cauda!...

Mediante el uso del italiano y el latín, Brandolini logra una maravillosa transformación del sonido de las palabras y las rimas. Si quisiera traducir este texto, en realidad tendría poco sentido. Pero si lees la letra en voz alta, te das cuenta de que hay un parecido entre este texto y la música de Donatoni. El título En Cauda sin duda proviene del proverbio latino »In cauda venenum« (el veneno está en la cola).

En Cauda II fue encargado por Süddeutscher Rundfunk Stuttgart. En los compases 46-108 de la tercera parte Donatoni utiliza la estructura de En Cauda I devolver. Al repetir este pasaje tres veces, crea la estructura en la que se basa su nueva composición. La primera vez, surgen ideas diferentes en relación con el original. La segunda vez, el original se lee al revés y se usa con más audacia que el elemento anterior. Al escuchar, por lo tanto, es mucho más difícil reconocer la concordancia con el original que la primera vez. La tercera vez, el compositor disecciona la estructura dada (excepto al principio). Esto te permite escuchar con mucha libertad, como si te liberaras del rumbo previamente establecido. De esta manera, una extensión infinita se vuelve reconocible. La última parte de En Cauda I termina en extinción. En En Cauda II por otro lado, se desarrolla un gran crescendo. Aquí hay que recordar la figura que cae en los violines y violas desde el principio. La segunda vez aparece la misma figura, pero ahora ascendiendo. La tercera vez vuelves a escuchar la misma figura, que ahora es reemplazada por los instrumentos de viento: la figura que cae se superpone a la que asciende.

En Cauda III (1996)
En Cauda III fue escrita con motivo del 400 aniversario de Valladolid (España). Donatoni solo tiene el tercer »plato« como material de partida En Cauda II lo usó y lo desarrolló de una manera completamente diferente. En En Cauda II Donatoni había omitido los fagotes y se había referido a los compases finales de esta sección, superponiendo violines y violas a los instrumentos graves a modo de canon tradicional. Toda la composición se basa en la elaboración del material resultante, que sirve de base. En En Cauda III luego el material extraído se aplica a otra estructura que puede haber sido preparada por separado En Cauda II colocar. Este efecto crea, por ejemplo, una larga serie de notas y acordes cuando se lee verticalmente. En Cauda II y En Cauda III por lo tanto, ambos se basan en el mismo material, que sin embargo está dispuesto desde una perspectiva diferente. Uno está tan asombrado por el hábil enfoque de Donatoni como por la flexibilidad de sus ideas.

Graduación (1999)
Graduación escribió Donatoni para BBC Proms. La pieza comienza con murmullos bajos; luego, oportunamente, se intercalan repeticiones de frases de unos pocos compases a modo de 'ritornellos', y así se llega a las sucesivas exposiciones de diferentes 'placas'. Luego, poco a poco, las notas largas y dramáticas se vuelven más claras y dominantes, y cuando la música alcanza el punto crucial de mayor tensión, solo se puede escuchar el silencio y los acordes aislados y prolongados. Esta conclusión es inesperada dado el comienzo. Donatoni comenzó a componer en 1998 a su regreso de Japón. Cuando estaba a la mitad del trabajo, entró en shock diabético y tuvo que ser hospitalizado durante varios meses. Después de su liberación, comenzó a escribir de nuevo.

La primavera siguiente recibí una llamada de su familia y de su editor. Aunque Donatoni completó el trabajo para la BBC, nadie puede leer o descifrar la partitura. Por supuesto que eso era un problema para ella. Estaba claro para mí que la partitura de Donatoni tendría que ser reescrita para hacerla legible e interpretable. Pero cuando los sostuve en mis manos, me mareé. Creí entender que Donatoni había querido escribir la partitura a toda costa, pero que para él era como estar en un ascensor cayendo a la nada. Me familiaricé con la partitura y traté de hacer que el flujo fuera lógico reconstruyendo un contexto. Tomé las notas legibles como pistas y traté de combinarlas de manera coherente. Surgieron contradicciones en varios puntos.

en su libro este Donatoni ha descrito el papel que juega el »error« en su composición. La idea de un "error" es uno de los conceptos más importantes en su música. En retrospectiva, argumenta Donatoni, si uno comete un error al componer, existe una probabilidad que potencialmente lo justifica. Por eso es necesario seguir trabajando, aceptando las falacias: corregirlas nos permite seguir avanzando. Después de mucha deliberación, decidí corregir las contradicciones más tarde, especialmente las indicaciones de tempo, por ejemplo. Recuerdo que Donatoni tenía lágrimas en los ojos cuando le traje la partitura reconstruida.

Esa (En Cauda V) (2000)
Veamos ahora la cronología de la serie completa de los En Cauda obras tituladas. En Cauda I fue compuesta en los años 1982-1986, En Cauda II escribió Donatoni en 1993-1994, En Cauda III fue creada en 1996. En 1998 Donatoni compuso En Cauda IV / Fuego para cuatro voces femeninas y orquesta (esta obra no está incluida en el CD). En 2000, poco antes de su muerte, cerró la serie Esa (En Cauda V) lejos. Siete años separados En Cauda I de En Cauda II, Pero de donde En Cauda II hasta Esa curiosamente, continuó trabajando diligentemente en la serie prácticamente cada dos años. El texto del poeta inglés Jack Beeching también En Cauda IV / Fuego consta de dos partes. Su título original en inglés es La puerta escondida, el texto está escrito en francés latinizado: La plus belle mort es la plus voluntaire ("La muerte más bella es la más voluntaria"). No podemos saber cuál fue la intención de Donatoni al crear estas obras, pero parece que En Cauda indisolublemente ligado al pensamiento de la muerte.

Esa (En Cauda V) fue encargado por la Fundación Musical Koussevitzky y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. El título Esa deriva del nombre de pila del director Esa-Pekka Salonen, que había sido alumno de Donatoni y se había convertido en un amigo cercano. Donatoni no podía levantarse de la cama para componer, por eso lo apoyé físicamente mientras componía. En Esa Donatoni trabajó con un proceso diferente al anterior, apoyándose en materiales Incendió y otras obras propias.

Cuando miro esta partitura hoy, más de diez años después, me vienen muchos pensamientos a la cabeza. Sobre todo, me sorprende su carácter tan alegre, vivaz y adorable. Sobre todo, durante nuestra colaboración, sentí que era una gran responsabilidad cumplir con esta tarea y, por lo tanto, no pude mirar el trabajo con objetividad en ese momento. Recuerdo que todos los trámites se hacían a mano en la mesa redonda que estaba al lado de su cama. Estaba muy claro en ese momento que Donatoni, aunque deseaba desesperadamente completar este trabajo, no tenía ningún deseo de continuar trabajando en él de esta manera. Con la ayuda de la alquimia, Donatoni supo cómo transformar las obras de los demás y continuó transformando las suyas. En última instancia, probablemente quería transformarse para ponerse en otra dimensión. Por eso no hay gravedad en esta composición. Más bien, la pieza es increíblemente ligera y luminosa, incluso si, siguiendo el texto de Brandolini, el compositor recurrió al brillante esplendor del universo.

Yoichi Sugiyama
Traducción del francés: Birgit Götzes