Friedrich Cerha: música de cámara

preámbulo

György Ligeti dijo que no era minimalista sino maximalista. No es casualidad que el austero genio tuviera en alta estima a su colega Friedrich Cerha, y no es casualidad que Ligeti lo llamara un “bajo rendimiento vienés”.

También Cerha se dedicó al arte con esa seriedad espiritual intransigente que siempre ha caracterizado a la vanguardia vienesa, especialmente en la confrontación con el intrigante tradicionalismo de la ciudad. Al hacerlo, carece de todos los aires, tanto del arte misionero como del puro genio original del diseño alemán. Lo que es más típico de Cerha es la red subcutánea y proliferante de eventos musicales, vienesa que trasciende fronteras y es profundamente abismal, al mismo tiempo que es intransigentemente radical...

El ethos de decir lo que se tiene que decir es incompatible con la sumisión a los dogmas estéticos ya las probadas estrategias de explotación de los símbolos. Por tanto, Cerha no puede clasificarse compositivamente... Paralelamente a Ligeti, Xenakis y Lutoslawski, desarrolló su propia manera de componer con superficies y texturas sonoras a finales de los años 1950, por ejemplo en la exorbitantemente difícil espejo-Ciclo para orquesta de 1960/61.

Obras posteriores, especialmente las óperas. Baal, El colorido flautista y El Riese de Steinfeld, conoce elementos tonales y cantabile que han atraído repetidamente la comparación con Alban Berg, aunque a veces la finalización de Cerha de la ópera Berg Lulu ha llevado a una palabra clave de su música que de ninguna manera hace justicia a su individualismo.

Cerha nunca se preocupó por el mero colorido ecléctico o incluso por las concesiones estéticas, sino por el contrario por dominar la cuadratura del círculo, que es uno de los problemas fundamentales de la Nueva Música: dirigirse al oyente lo más disimuladamente posible con las posibilidades de articulación de la música compositivamente diferenciada, es decir, unir la construcción con la expresión o incluso el crecimiento orgánico de la forma.

Julia Espínola

Música de cámara con clarinete

Después de tratar con el neoclasicismo, la escuela vienesa y el serialismo, tengo en mi ciclo orquestal espejo (1960/61) desarrolló un lenguaje tonal libre de todas las formulaciones tradicionales, que, sin embargo, se diferencia del de Ligeti, Xenakis o Scelsi por un alto grado de procesos de desarrollo emocionalmente comprensibles, que en cierto modo los conecta -libres de referencias materiales- con mis raíces musicales.

Ya en el trabajo conjunto Ejercicios (1962-67), sin embargo, comencé a permitir que las estructuras puristas interactúen con 'regresiones' que muestran conexiones claras con varios modismos lingüísticos de nuestra tradición europea. No quería prescindir de cualidades que amo y recuperarlas poco a poco. en mi opera Baal (UA 1981) Finalmente logré entrelazar todas mis experiencias previas en un organismo musical.

Entre este trabajo y la música de cámara combinada en este CD hay más ›salidas‹ en lo que era nuevo para mí, p. mi compromiso con la música no europea. Las obras creadas a partir del año 2000 también pertenecen a períodos de distinta ponderación en mi obra.

Cinco piezas para clarinete, violonchelo y piano (2000)

Fue Heinrich Schiff quien sugirió que se me ocurriera algo para clarinete, violonchelo y piano, porque los músicos tenían muchas ganas de tocar una pieza entre las dos obras relevantes de Beethoven y Brahms. Me tomó bastante tiempo pensar en Five Pieces como un homenaje a su 50 cumpleaños. No son solo oraciones encadenadas, sino que forman una unidad cíclica.

La secuencia de movimientos no se corresponde del todo con el esquema tradicional, ya que la última pieza, en la que una línea del clarinete en el pp se produce una frase repetida de glissando-lamento, es muy lenta. En el primer movimiento, que también es muy silencioso, el lento movimiento de octava del piano se acompaña de un alboroto. ff- Floskel, en la oscura tercera pieza, otras dos frases rápidas encierran una especie de coral en el forte, que también aparece dos veces en el último movimiento.

En el segundo movimiento, un im pp Presto escurridizo, y varias formaciones polirrítmicas complementarias juegan un papel en el cuarto movimiento violento. Hay, pues, grados de relación directos y menos directos antes de que la pieza comience en un insistente cuarto de movimiento, que sólo remotamente corresponde al inicio de la obra y que ahora incluye todos los instrumentos y se extiende al fff aumenta, se desvanece en una reverberación del último acorde.

Ocho bagatelas para clarinete y piano (2009)

En los últimos años he desarrollado una aversión a la continuación monomaníaca, la difusión ›trabajada‹ de ideas musicales. Al mismo tiempo, la espontaneidad de la idea, el 'destello' de la intuición y su formulación breve y concisa se han vuelto cada vez más importantes para mí.

Que tiene en las piezas orquestales momentos y Instantes condujo a una pequeña escala dentro de obras más grandes, pero también a la aparición de formas breves de música de cámara como las Bagatelles para trío de cuerdas y otros dos ciclos similares para clarinete y para flauta y piano. Era importante para mí crear personajes bien definidos y muy diferentes en las piezas individuales, pero por otro lado crear una dramaturgia convincente del proceso y relaciones materiales reconocibles.

A diferencia de las miniaturas del trío de cuerdas, las bagatelas para clarinete contienen alusiones folclóricas más fuertes. Había vuelto a examinar la música klezmer, cuya melodía conocía desde los años cincuenta; ella ciertamente me influenció en la tercera pieza (solo de clarinete) y la sexta, que se titula 'Klezmeriana'. La cuarta, quinta y séptima Bagatelle se inspiraron en mis propias piezas para piano de mi participación en la música eslava, que se basan en experiencias de mi infancia.

En la relación entre los instrumentos, la segunda bagatela es un verdadero enfrentamiento, la cuarta describe un acercamiento cauteloso, mientras que la quinta juega con humor con los sonidos divididos. Los títulos designan el gesto que prevalece en la música. Por supuesto, cuando estaba escribiendo, tenía en mente el noble tono de clarinete de Andreas Schablas, quien ha interpretado todas mis obras para este instrumento en varias ocasiones.

Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda (2004)

La pieza es sin duda mi obra 'más clásica' de un período de mi obra que apunta en esta dirección, que ya he vuelto a dejar en el 'Momentformen' mencionado. Sin embargo, cuando me encargaron escribir un cuarteto de cuerdas para BNP Paribas, me sentí cada vez más tentado a contrastar la sustancia tonal característica de un instrumento solista con un instrumento colectivo, o dejar que ambos interactuaran.

A partir de 2003 se crearon un concierto para saxofón, un concierto para violín, el quinteto de clarinetes, música para trombón y cuarteto de cuerda y un quinteto de oboe. En la música de cámara, me atrajeron las interacciones entre el carácter memorable de un instrumento solista y el sonido particularmente homogéneo del cuarteto de cuerdas, aunque el contraste tonal en el caso del trombón y el oboe es, por supuesto, mayor que en el primer quinteto de clarinetes.

Mi amor general por el clarinete, que comparto con Mozart, pero también el recuerdo de una interpretación particularmente hermosa de su obra para la misma instrumentación, jugaron un papel importante en la elección del instrumento solista. Por supuesto, no hay influencia musical directa en mi pieza, pero la forma en que la interacción tonal del clarinete y el cuarteto de cuerdas me cautivó tanto que siguió teniendo un efecto en mi imaginación.

En principio, los caracteres de los cuatro movimientos corresponden a los principios clásicos, pero son infinitamente más ricos en cambios entre tempos y caracteres a menudo extremadamente diferentes, en simetrías, variantes alargadas o abreviadas de elementos formales y en las posibilidades de su complejo entrelazamiento. En el segundo movimiento, lírico, no hay alusiones a Mozart, pero hay algunas ideas mías más o menos antiguas que no conocía en el momento de la composición. En medio del tercer movimiento parecido a un scherzo, marcado como ›Intermezzo‹, me referí deliberadamente al último movimiento de la Sinfonía n.° 88 de Haydn, que amo mucho, en forma de una obra rítmica.

El hecho de que, a pesar de algunas impresiones y reminiscencias, no haya pasticcio, sino una progresión convincente de la forma, responde a una preocupación general que siempre he perseguido, independientemente de los diferentes intereses: me gustaría dominar lo que he experimentado en mi música o lo que se puede experimentar hoy en organismos complejos.

Federico Cerha