Georg Friedrich Haas: Un juego de sombras / Cuarteto de cuerdas No. 4 y núm. 7

GEORG FRIEDRICH HAAS
Un juego de sombras · 4º y 7º cuarteto de cuerdas

Georg Friedrich Haas es considerado actualmente el representante más importante de la composición microtonal. Eso es básicamente cierto, pero se queda corto, como si este compositor solo estuviera interesado en problemas técnicos y todavía estuviera en la línea avanzada de la tradición de estudiar y explorar el material musical. Especialmente sus tres composiciones. un juego de sombrasQue 4. y 7er cuarteto de cuerda muestran que Haas está menos interesado en sumergir el material que en los aspectos comunicativos de la composición y la música, que tienen como objetivo sacudir la percepción auditiva tanto como sea posible. La microtonalidad y la composición con series de armónicos y acordes de armónicos es ciertamente desconocida para el oído acostumbrado a los armónicos tradicionales y convencionales y un desafío extremo de la experiencia auditiva. La composición de Haas, por otro lado, se enfoca más en la experiencia física de esa música. No está nada mal hablar aquí de una estética avasalladora en la que los beats generados por la microtonalidad y los armónicos conducen al ruido. Y este ruido no se entiende sólo en la limitación acústica, sino en el sentido de su expansión y de la palabra inclinada hacia el ruido. Esta música funciona como una droga y crea estados de embriaguez.

Un medio adicional aquí es la inclusión de electrónica en vivo. En primer lugar, esto está ligado a la idea de espacializar el sonido, es decir, desvincularlo del lugar donde fue generado por altavoces distribuidos en la sala. Haas ahora resuelve esta idea de una manera completamente diferente. En las piezas mencionadas, los altavoces están situados en las inmediaciones de los intérpretes y no repartidos por la sala. Pero lo que la electrónica en vivo hace posible aquí es el retraso temporal y el cambio de los sonidos resultantes. "Ya ves, hijo mío, aquí el tiempo se convierte en espacio", dice el último drama musical de Richard Wagner. Parsifal de 1882. Y como si Haas se inspirara en él, la electrónica en vivo aquí le sirve en la misma línea.

In un juego de sombras (2004) utiliza electrónica en vivo para transformar el instrumento solista en un hiperinstrumento o en un socio acústico que en realidad funciona como la sombra acústica del protagonista. La obra es teatro instrumental o imaginario. Este proceso crea una sombra acústica en la que la electrónica en vivo reproduce exactamente lo que el solista tiene que tocar, pero con un retardo de tiempo, ligeramente acelerado y transpuesto un cuarto de tono. Hay una carrera peculiar entre el sonido original y su alocado sonido de sombra y es también un juego con el medio musical por excelencia: con el tiempo. Y así escribe Georg Friedrich Haas en su comentario sobre la obra: »El ejecutante de la pieza se ve confrontado una y otra vez con lo que acaba de tocar. La electrónica en vivo lo confronta con su propia historia. Eventualmente, esta historia lo alcanza”. Y eso no solo pretende ser metafórico o narrativo. Aquí Haas realmente piensa en términos de una imagen histórica. Cabe que él está en un juego de sombras se basa en los sistemas armónicos de la música de cuartos de tono de Ivan Wyschnegradsky, el pionero ruso de la composición microtonal en la primera mitad del siglo XX.

En su 2003, un año antes de la pieza para piano 4er cuarteto de cuerda, Haas usa la electrónica en vivo de manera similar con un retraso de tiempo. Al mismo tiempo, sin embargo, el cuerpo sonoro se duplica: el cuarteto de cuerda se convierte en un octeto. En contraste con la pieza para piano escrita con precisión, el cuarteto de cuerdas 4th contiene secciones que se pueden arreglar libremente. Para darse cuenta de esto, los cuatro músicos deben escucharse unos a otros con mucha atención para no romper un todo compacto. Haas ha solicitado previamente algo similar: Que 3er cuarteto de cuerdas »In iij. Nocturno". (2001) transcurre en total oscuridad durante casi una hora. Este desafío extremo para los intérpretes y los oyentes permite experimentar el tiempo y el espacio de una forma completamente nueva. Aquí va como en un juego de sombras no se trata del tiempo como una cantidad abstracta, sino como una idea de la historia (del sonido), como enfatiza el compositor en su comentario sobre el uso de la electrónica en vivo: »Me interesa menos el cambio en el sonido que la posibilidad de grabar lo que se toca y reproducir: La confrontación de los intérpretes con su propio pasado inmediato, un pasado que luego también se desplaza un poco en el tiempo y el espacio (sonoro), y con el que se establece la comunicación.«

A diferencia de la pieza para piano, que está determinada principalmente por la armonía microtonal y las capas arquitectónicas de los acordes armónicos, la im 4er cuarteto de cuerda, aproximadamente en el medio, un elemento de diseño musical que desempeñó un papel menor en los trabajos anteriores de Haas: son los melos. La viola juega una parte melódica con acentos claros. Las otras tres cuerdas se unen, por lo que aquí se canta de nuevo. Esto se repite hacia el final.

Este estallido de la vocal se intensifica en el de 2011 7er cuarteto de cuerda una vez más. Aquí, también, el violonchelo comienza a cantar en una larga línea de solo alrededor del medio. En la sección final, esto se retoma en el primer violín. No es de extrañar que en el momento de su creación, Haas estuviera en casa de sangre con una obra escénica basada en un libreto del dramaturgo austriaco Händl Klaus. aqui estan los melos Condición sine qua non. Das 7er cuarteto de cuerda con sus cuatro protagonistas instrumentales se opone, como ya un juego de sombras, básicamente un teatro imaginario - pero definitivamente un espejo espejo del drama musical concreto. Aquí la electrónica en vivo crea con el mismo proceso de retardo y desplazamiento temporal que en la pieza para piano y la 4er cuarteto de cuerda no simplemente un fondo acústico, sino un espacio acústico en el que tiene lugar la actuación de los instrumentistas. La electrónica en vivo domina desde el principio y prepara el espacio acústico para los parodos -como en el teatro clásico griego- para la aparición de las cuatro voces de las cuerdas. Técnicamente hablando, los trinos y los glissandi ascendentes y descendentes predominan en este cuarteto de cuerdas además de los acordes armónicos. Estos medios técnicos de juego tienden a ser ruidosos y planos. Una impresión que se ve reforzada acústicamente por la superposición en diferido con el espacio electrónico en vivo. En este espacio, los melos de la parte instrumental en violonchelo y primer violín emergen con mayor claridad. Aquí el canto es realmente instrumental, los solistas no son solo los manipuladores de sus instrumentos, sino actores, intérpretes y protagonistas de un drama imaginario y sin trama. Al final, ellos, pero no solo ellos, sino también todos los que escuchan, se ven literalmente abrumados por el ruido de los beats y un "clúster acústico", como lo llama Haas en la voz de la electrónica en vivo. Los últimos sonidos de ruido puro son ahogados por el creciente ruido de la electrónica en vivo. En esta acción conjunta de solistas y electrónica en vivo surge algo completamente diferente que ya no tiene nada que ver con lo conocido y familiar en la tradición musical. Aquí todo el mundo pierde su terreno familiar y entra en un nuevo territorio. Sin embargo, esto sólo es posible con el énfasis en el abandono. No puedes controlar eso. No, ya no es un cuarteto de cuerda en el sentido tradicional. Solo uno está jugando aquí.

Bernd Kunzig