Programa:
SA CD 1 tiempo total de juego 71:47 Enno Poppe (* 1969) [ 01 ] Memoria yo 16:45 Estreno mundial de la versión completa Klangforum Viena
SA CD 2 tiempo total de juego 69:49 Bernhard Lang (* 1957) [ 01 ] Yo. Allegro 21:53 Estreno mundial Orquesta Sinfónica SWR Baden-Baden y Friburgo
SA CD 3 tiempo total de juego 77:59 Jorge Aperghis (* 1945) [01] 12:07 p.m. Estreno mundial Klangforum Viena alberto posadas (* 1967) Estreno mundial SA CD 4 tiempo total de juego 64:08 walter zimmerman (* 1949) Estreno mundial de la versión completa [ 01 ] Clinamen I “Transcripciones epicúreas” 07:22 Orquesta Sinfónica SWR Baden-Baden y Friburgo Felipe Manoury (* 1952) Estreno mundial conjunto moderno |
Reseñas de prensa:
Oráculo Donaueschingen 2013 Retorna el otoño, caen las hojas, arrecian los primeros temporales, ya orillas del Danubio se desvelan los arcanos de las Donaueschinger Musiktage, oráculo de la música actual al que hoy nos volvemos a acercar rememorando la edición del año 2013, un encuentro que giró en Torno a las constelaciones instrumentales de pequeño y gran formato, con especial atención para los organismos, ya sea naturales o musicales, y su desarrollo a través del tiempo. Estos rizomas históricos y su floración en Donaueschingen nos llegan, de nuevo, por medio de una edición del sello alemán NEOS, con una importante y generosa selección de obras en sus cuatro SACDs de impecable edición y casi cinco horas de duración, en las que se ha reunido lo más sustantivo de esta cita anual, aunque uno echa en falta la presencia de partituras como Registre des lumières (2013), del francés Raphaël Cendo; o He venido como una mariposa al salón de la vida humana (2011-13), del catalán Hèctor Parra. El primer SACD está íntegramente dedicado a la partitura para ensemble Speicher (2008-13), obra del compositor alemán Enno Poppe (Hemer, 1969). Por más que uno se haya distanciado, con el paso de los años, de la música de Poppe, es innegable la voluntad del alemán para el gran trazo, para la forma extendida, que ya había explorado en partituras de cámara como Interzone (2003- 04). Memory, que literalmente significa para Poppe "depósito", es precisamente un lugar de almacenamiento al que revierte los procesos formales que ha ido acumulando a lo largo del desarrollo de la obra; y uno diría que en sus últimos años de carrera, haciendo de esta propuesta una suerte de summa poppeana. Estructurada en seis secciones, a su vez divididas internamente en seis partes, Poppe hace hincapié en el trabajo estructural en los 71 minutos que dura memoria, una obra de constelaciones formales sometidas a procesos de repetición y variación desde un motivo inicial sumamente sencillo en la viola ; motivo que reaparece periódicamente provocando la implosión de los procesos de apertura; aunque, también, lastrando un tanto la evolución de los materiales, que con esas contracciones periódicas parecen autolimitarse en exceso. Puede ser ello parte de lo que Enno Poppe dice fue toparse con un muro a lo largo del proceso compositivo, algo que tal vez hace resentirse al conjunto, pues se perciben estas dificultades periódicas en el desarrollo del material y su atascamiento; Momentos en los cuales Poppe recurre a diferentes combinaciones instrumentales, además de a lo que dice composición por fractales, a través de matrices que probadas redes para la expansión de la partitura. Aunque esas redes se apoyan, a mayores, en la hibridación estilística -en determinados pasajes con estéticas que pueden remitir al jazz ya veladas reminiscencias de la música árabe, en conjunto ante una obra larga deriva pasa por no Pocos Momentos de Decaimiento. El segundo SACD se dedica también de forma íntegra a una sola partitura, prácticamente de la misma duración que Speicher, en este caso la orquestal Monadologie XIII “The Saucy Maid” (2013); o, más especificado: biorquestal, pues tal es el efectivo de la propuesta del compositor austriaco Bernhard Lang (Linz, 1957). Monadología como provenores de estructuras musicales que proceden a 'dinamitar' por medio de la destrucción que realiza de estas fuentes una segunda orquesta que lleva a cabo sucesivas transcripciones en diferentes intervalos de tono. Por tanto, acabamos de escuchar una sucesión febril, ininterrumpida y brutal de mecanismos sonoros progresivamente aniquilados, lo que da -por momentos- lugar a un tumulto monumental, tan visceral como denso, al intrincarse los originales y sus espejeos deformados a veces de forma sucesiva; pues la construcción no es, ni mucho menos, rule, sino que va trabajando diversas estructuras superpuestas. Parte de los procedimientos acústicos que el compositor explora están inspirados en el trabajo de destrucción-creación de películas desarrollado por Rapahel Montañez Ortiz a través de la erosión de celuloide con láser. Así, reflexionando sobre el trabajo y los procedimientos de las metacineastas, Lang decide tomar como su punto más natural de partida los textos-base que probado las partituras de la tradición: los Strauss, Mozart, Bruckner, Haydn, etc.; en procesos de revisión que ya conocíamos en su ciclo difference/repetition (1998-2014…). En el caso de Monadologie, que Bernhard Lang dice dota de importante componente biográfico a su trabajo, pues él mismo es oriundo de dicha localidad (también esta versión del trabajo Bruckner en Viena). Con la destrucción de la partitura de Bruckner como punto de partida, el objeto sonoro creado por Lang consiste en lo que el austriaco denomina forma de doble coro orquestal que concentra la microtonalidad y el cromatismo romantico en un metacromatismo, «proyectando a la vez su luz sobre una idea espectralista, sobre una armonía de sobretonos parciales naturales, pero también sobre la asimilación extrema de la disonancia en el ámbito microtonal». Después de todo este aparato conceptual, se puede preguntar al lector: ¿Es Bruckner audible? Pues sí, pese a erosiones, pese a Mecanismos, pese a Espejeos Armónicos, pese a la saturación de los materiales. Obviamente, lo es en muy distintos grados de presencia, desde lo más soterrado a lo más explícito, que se correspondería con el tercer apartado de Monadologie bien reaparece el topic al final de tercera parte, haciendo Lang correspondiente, así, ya no sólo los movimientos. de ambas obras, sino el sentido reiterativo, obsesivo y machacón de los scherzos brucknerianos, indestructibles hasta para el propio Lang). Esto significa que, en el caso del 'Finale' bruckneriano, el original resiste las comparaciones masculinas de que en el 'Scherzo', los materiales se erosionan y se desintegran con gran rapidez, por lo que hay una reflexión sobre el papel del (meta)compositor, más aún en el caso de su vuelta sobre las partituras de un hombre -afirma Lang- tan inseguro como Bruckner, en que Lang lleva muchos pasos más allá del proceso de reescritura, hasta hacer de esta sinfonía, de sus cuatro movimientos ('Allegro ' y 'Adagio' aquí una duración ostensiblemente mayor), una nueva entrada musical desde el diálogo con la historia: estos diálogos que subyacen a tantas creaciones del austriaco, ya sea el dinamitado de Richard Strauss en Monadologie II, ya su lucida y corrosiva I Hate Mozart (2006), escrito el mismo día para el próximo diario con la motivación de su edición original (WWE 20277). El tercer SACD presenta una auténtica alegría de la música española contemporánea: Kerguelén (2013), partitura para trío de viento amplificado y orquesta del castellano Alberto Posadas (Valladolid, 1967). Kerguelen es una de las personas más impactantes, que tiene un enorme refinamiento en su escritura -especialmente en sus tres solistas-, donde dice: «Está en una forma de trabajo que se basa en una idea que denominó “microinstrumentación”. “Instrumentación generativa”. Este autobús puede explorar los espacios intermedios a un nivel microscópico que existe a un nivel de alturas y sonido entre los sonidos convencionales de estos instrumentos. Y estos materiales microscópicos que surgen de un proceso de investigación sobre los instrumentos, se convierten en elementos generadores de estructura, ya que de alguna manera imponen su propia temporalidad». Un uso extensivo de multifónicos en un cada uno de los solistas ha hecho que éste se convierta en un metainstrumento-a-tres, abierto a un «único solista polifónico distribuido en tres». Se trata de un cuadro orquestal con un tono más volcánico y violento, con muchas comparaciones que fueron registradas por los mejores Xenakis, quedando la partitura erguida en una pieza muy completa y comunicativa, con un efecto artístico impresionante. Completa el tercer compacto el compositor greco-francés Georges Aperghis (Atenas, 1945), con Situaciones, partitura para varios títulos solistas de la que su creador dice «se presenta como una “máquina” distribuidora de orden y caos, de jolgorio e intimismo, de paroxismo e inercia». Aperghis pretende desorientarnos al hacer que nos adentremos de forma impactante en su marasmo de individualidades, para lo cual rehúye el análisis psicológico o la linealidad en el relato, resultando un todo discontinuo y atomizado: una sociedad de fragmentariedades que no dudamos suponer trasunto de lo que Aperghis vivencia en su alrededor. Con una proliferación de timbres, efectos, fonéticos y lecturas de textos prácticamente imposibles, los géneros lo que el compositor define como organismo en el que el oyente debe buscar su forma y orientación, aunque ello resulta tarea prácticamente imposible. El teatro habitual de la lengua greco-francesa no hace mucho, es un gran ejemplo, con un ambiente de salón que se rueda en buena parte de los 53 minutos de duración, y otra pieza para el conjunto con una larga grabación. , aunque es desigual, de la misma manera Los solistas cuestan una enorme cantidad de dinero, convirtiéndose prácticamente en protagonistas sucesivos de la misma. El cuarto SACD lo abre el alemán Walter Zimmermann (Schwabach, 1949) con su partitura para seis grupos orquestales Suave Mari Magno Clinamen I-VI (1996-98/2010-13), una obra hipnótica, recorrida por fantasmagorías y ecos musicales de la historia, ya desde los propios textos de Lucrecio que inspiran su título y sentido: «Cuando los cuerpos primeros son llevados por su propio peso en línea recta hacia abajo a través del vacío, en un tiempo y lugar inciertos, cambia de dirección un poco desde su curso, sólo lo suficiente para denominarse cambio de movimiento»; y continue sosteniendo que si no fuera por esa desviación en la trayectoria de los objetos, nada en la naturaleza habría cambiado, todo habría continuado direcciones inamovibles, paralelas; la historia se hubiera detenido en cuanto a hibridación y aparición de formas a través del mestizaje. En Clinamen I “Epicurus Transcriptions”, Zimmermann se sumerge en esos cuerpos primeros, en este caso cuerpos textuales: los de Epicuro, que convierte en sonoridades instrumentales a partir de las analogías establecidas entre letras y escalas musicales por Aristógenes. Dividida la orquesta en seis grupos, cada una de estas formaciones lleva a cabo interpretaciones del texto diferenciadas microscópicamente, conformando una lectura cromática, otra inarmónica y otra diatónica. Se trata de un modelo distinto de métrica, entre determinación y libertad; Lo que acaba conformando una enorme proliferación formal en la orquesta, al tiempo que establece no pocos vínculos con la propuesta de Bernhard Lang en el segundo SACD, con su trabajo de reelectura y deformación. En Zimmermann, esta reelectura histórica es mucho menos agresiva, se desarrolla en auras sutiles que se mueven evanescentemente entre grupos orquestales, con ecos de diversos estilistas históricos superpuestos. Los procedimientos de desarrollo instrumental a partir de textos clásicos presentes en Clinamen I los recuperará Zimmermann en Clinamen V “Jerusalem Artichoke”, allí desde seis lecturas de Jeremías, procediendo a un exhaustivo divisi orquestal para dar mayor verosimilitud a la aniquilación relatada en las apocalípticas profecías. de Antiguo Testamento. Siguiendo la dialéctica de pares, Clinamen II “La Apología de la Letra h” está relacionado con Clinamen VI “La Rueda del Tiempo”. Si en el primer caso nos encontramos con un espacio sonoro muy reducido, concentrado en torno a la nota Si (H, en la notación alemana; compartiendo así Zimmermann la defensa que Johann Georg Hamann realizó en el siglo XVIII cuando los lingüistas alemanes pretendieron eliminar la h del alfabeto); En la sexta entrega del ciclo lo que prima es la dispersión del espacio sonoro y la progresiva aceleración de los materiales, como corresponde a esa rueda del tiempo referida por Zimmermann, allí con un amplio canon a seis voces que se subdivide en canones asimétricos rodeando al público. Fue como Walter Zimmermann fingió haber oído el rumor de la época que se trasladaba a Fantasías sobre el arte, para amigos del arte (1799), del místico berlinés del primer romanticismo de Wilhelm Heinrich Wackenroder. Clinamen III "Lineamento Gótico" se construye, igualmente, a través de un canon, aquí referido a la arquitectura ya la forma cuadrada, sugerida por diversas estructuras numéricas y juegos espaciales entre los grupos o questales y el número de voces implicadas en cada canon. Clinamen IV “Ikat” se mueve por otros derroteros, ligados al color, a las técnicas de tratamiento de tejidos provenientes de África, Asia y Europa oriental. De hecho, el Uzbekistán rescata a Zimmermann un canto entonado por los instrumentos tradicionales dutar y sato, dos modalidades de laúdes que sirven de inspiración, con su afinación microtonal, para un refinadísimo trabajo de las cuerdas que, partiendo de las violas, se va extendiendo al Conjunto de la orquesta creando grandes cromatismos tenidos entre sí por medio de aproximaciones tonales. El francés Philippe Manoury (Tulle, 1952) estudió por última vez la partitura para conjunto y orquesta In situ (2013), que refleja también los grandes formatos de las orquestas y los discursos de citas, evocaciones, sonidos y premoniciones; Un recorrido a partir del cual Manoury tiene una reflexión sobre la corbata y los rasgos distintivos que se superponen a los números presentes, con una multiplicidad de elementos que no se conectan con otros momentos (que es un compositor de Frances Hablamos, a una magdalena mojada en té nos podríamos remitir…). A los efectos de las relaciones entre estos momentos, Manoury recurre a uno de los procedimientos más frecuentes en su catálogo a lo largo de los últimos años, el que denomina “gramáticas musicales generativas”, en In situ limitado a pasajes concretos en los que se Despliegan estas entidades Sonoras determinadas en base a patrones de aparición que muestran redes de contactos entre las distintas partes de la pieza. El método de creación de estos dos pasajes es sin remesa, según el compositor, a Stockhausen, de cuyos Momentos (1962-64/1969/1972), se convierte In situ en todo un homenaje. Los momentos in situ son definidos por Manoury como “lluvia de sonidos”, “superficies tremolantes”, “ecos”, “caída”, “deflagraciones” y “columnas sonoras”; sin ser concebidas apriorísticamente en un determinado orden, constituyéndose en centros de gravedad temporales encadenados entre sí, ya por transiciones difuminadas, ya por abruptos contrastes, tal como esas conexiones temporales se dan en la realidad: continuum en gradación o súbitas anamnesis. A día de hoy reflexiona sobre el vínculo y la memoria, Manoury es una indagación más del espacio, con ensemble y orquesta espacializados en escena y en torno al público, en procesos en los cuales «los lugares de donde proceden los sonidos resultan ser tan importantes como los propios sonidos». Conglomerado de turbulencias y capas espacio-temporales, In situ es una pieza con momentos de gran impacto, torrencial, inagotable, un mecanismo en autogeneración constante. Las interpretaciones son en todos los casos exquisitos, a pesar de la dificultad que siempre Donaueshingen nos impone para calibrarlas en su justa medida, al tratarse en general de estrenos y no existen versiones alternativas. Ahora bien, simplemente con escuchar, por tomar el ejemplo a estas líneas más cercanas, la impactante ejecución de Ensemble Modern y SWR Sinfonieorchester Baden-Baden and Freiburg de la partitura de Philippe Manoury, uno bien se puede hacer una idea de que no existen pegas en cuanto a la interpretación de estos seis estrenos mundiales que, desde ya, pasan a formar parte de la historia (con especial mención, desde mi punto de vista, para las páginas de Bernhard Lang, Alberto Posadas y Walter Zimmermann). Las tomas de sonido, un cargo de la SWR alemana -editadas en SACD primordialmente por NEOS-, son de la excelencia habitual en esta serie dedicada a Donaueschingen. El generoso libreto -de noventa páginas- aporta textos muy sustanciosos, ya sean una carga de los propios compositores, o de los programas del festival alemán. Siguiendo nuestra puesta al día en lo referente al oráculo Donaueschingen, en poco tiempo esperamos dar cuenta de la edición de las jornadas en 2014; una edición en la que, por fin -y tal y como reclamamos en nuestra reseña de la cita del 2012-, se incluye un DVD para dar la mejor cuenta de las propuestas con componentes visuales que en Donaueschingen se presentan cada año. Sera entonces el momento de relatar lo que fue una edición realmente sustanciosa, con grandes nombres en cartel como Brian Ferneyhough, Friedrich Cerha, Wolfgang Rihm, o Salvatore Sciarrino, además de algunas voces emergentes muy interesantes. Estos discos han sido enviados para su revisión por La Quinta de Mahler. Paco Yáñez
Las recomendaciones navideñas de los editores Leonor Buening: |
