Iannis Xenakis: Música para instrumentos de teclado - realizada por computadora

COMPLEJIDAD - INJUGABILIDAD - FIEL AL ORIGINAL
COMPOSICIONES DE IANNIS XENAKIS PARA PIANO SOLITARIO Y CLAVECORD SOLITARIO
REALIZADO EN LA COMPUTADORA

En la música de Iannis Xenakis, la racionalidad y la emotividad están indisolublemente unidas. Las estructuras de sus piezas básicamente emocionales deben entenderse como códigos de la existencia humana. Para los intérpretes de su música, esto significa intentar tocar las 'notas' con la mayor fidelidad posible. Por otro lado, ninguna de las composiciones presentadas aquí puede reproducirse realmente "correctamente". Además, en algunas partes son imposibles de tocar porque Xenakis muy a menudo ignora o excede las posibilidades técnicas del respectivo instrumento en todas las piezas.

Prescribe efectos de sonido que no se pueden lograr con la ayuda del piano o el clavicémbalo, como el trémolo siempre presente en semicorcheas en la pieza para clavicémbalo Khoaï o la repetición demasiado rápida de notas en la pieza para piano Evryali. Incluso los tonos simples cortos no se pueden realizar si el pedal amortiguador del piano se presiona al mismo tiempo, como se requiere en Herma. Sin embargo, la razón principal de la dificultad para tocar correctamente las composiciones es que a veces exhiben una complejidad y complejidad que ningún intérprete puede manejar en la realidad. Para aclarar este aspecto, se describen brevemente algunas características de las piezas.

Los grandes montones de notas son típicos de la música de Xenakis. A veces se forman de manera relativamente simple, por ejemplo, a partir de una gran cantidad de tonos ensamblados estocásticamente (es decir, aleatoria o estadísticamente). Xenakis llamó a estas caóticas masas de arcilla 'enjambres de arcilla' o 'nubes de arcilla'. En el caso de una nube de tonos como aquí en Herma (minuto 6:27 a 6:37 de esta grabación), el intérprete solo tiene que reproducir correctamente su rango tonal y densidad, es decir, la cantidad de tonos individuales por segundo, que no es un problema mayor.

Se vuelve muy difícil cuando se crean con mucha precisión grandes grupos de tonos, por ejemplo, entrelazando unidades melódicas o rítmicas cortas repetidas en diferentes tonos. Dichos pasajes se pueden escuchar en este CD en las piezas Mists (0:00–1:05) y Khoaï (4:48–5:04): aquí se intercalan ›líneas‹ tonales ascendentes o descendentes muy cromáticas. Una situación similar está formada por la superposición y/o interpenetración similar a un canon de tonos individuales repetidos a menudo y rítmicos similares, que se pueden escuchar en Evryali (0: 52–1: 04) o en Khoaï (3: 11–3: 30 ), entre otros.

En Naama incluso se superponen tres ritmos diferentes (4:14-4:35). Comprensiblemente, estas complicadas texturas de sonido, formadas por repetición, superposición y entretejido, no pueden ser reproducidas rítmicamente fielmente por un solo músico, del mismo modo que no puede realizar una escritura correcta de las partes.
Se vuelve aún más complicado para un intérprete cuando las muchas líneas o voces de un tejido sonoro se cruzan entre sí, como en Evryali (2:33–2:59): los cruces de voces en el piano solo se pueden explicar de forma muy limitada porque del timbre uniforme de este instrumento.

La única opción que le queda al pianista es diferenciar entre las diferentes voces a través del volumen, que, sin embargo, solo se acerca al efecto deseado hasta cierto punto. En el clavicémbalo, los cruces de voz en un solo manual, como prescribe Xenakis en la pieza Naama (13:13-13:36), no pueden hacerse audibles en absoluto. Otro obstáculo para el intérprete es la reproducción simultánea de dos ›nubes de sonido‹ o texturas estructuradas de manera diferente, ya sea en capas o interpenetradas.Un ejemplo de tal situación se puede escuchar en Herma (1:07–1:40): Aquí una capa de notas entrecortadas y una capa cuyos tonos deben formar una nube sonora compacta con la ayuda del pedal deben tocarse simultáneamente. En realidad, estos y otros pasajes similares deberían ser interpretados por dos pianistas en dos pianos.

Es natural preguntarse por qué, sin embargo, Xenakis compuso piezas tan complejas para un instrumento solista y no para varios pianos o clavicémbalos o para un conjunto instrumental. O por qué no la concibió inmediatamente en el ordenador como música 'electrónica' o 'electroacústica', en la que no existen limitaciones humanas ni instrumentales y donde el resultado sonoro y la intención artística se corresponden totalmente. En el caso de las presentes composiciones, puede haber querido que la música se controlara de manera uniforme o central, lo que implica una pieza solista y, por lo tanto, un solo intérprete.

También se podría suponer que concibió algunas de las piezas para un piano, porque muchas de ellas también son muy 'pianísticas'. Como ejemplo, vea los arpegios ascendentes al comienzo de Mists (0:00–1:05). Estos y otros pasajes similares requieren un sonido de piano. Una razón adicional puede tener algo que ver con un problema con la recepción de la música electroacústica: en un concierto público, es decir, en una situación comunicativa única, se toma una composición que se graba en el estudio de grabación y luego se reproduce en soportes de audio. muy diferente y tal vez menos intensamente cierto como música interpretada directamente. En el caso de las piezas discutidas aquí, Xenakis puede haber preferido una interpretación imperfecta pero 'viva' para establecer un mejor contacto con la audiencia.

El deseo de escuchar las composiciones tal como Xenakis probablemente las imaginó y las anotó con mucha precisión está, por supuesto, sin embargo justificado. Con este CD, el director Daniel Grossmann es probablemente el primero en presentar un intento de reconstruir las ideas tonales del compositor. Las grabaciones de aspecto muy espontáneo son en realidad el resultado de un trabajo intensivo en la computadora. Fueron necesarios muchos ajustes finos, especialmente en el área de la relación de volumen de los tonos individuales.

La secuencia rítmica de los tonos individuales de nubes de tono densas y diseñadas aleatoriamente, que Xenakis anotó deliberadamente rítmicamente de manera imprecisa, como en Nieblas (3:15–6:30), siempre tuvo que ser considerada. Crear el equilibrio tonal dentro de texturas estructuradas con precisión, así como la relación de volumen óptima entre capas superpuestas pero estructuradas de manera diferente, fue una parte importante del trabajo de Grossmann.

Además, con la ayuda de un cuidadoso panning, es decir, la distribución acústica de diferentes tonos y grupos de tonos en los altavoces derecho e izquierdo, ha puesto de manifiesto la individualidad y autonomía de los diferentes niveles sonoros. En ciertos casos, hizo que el pulso y el tempo básicos fijos dados por la computadora fueran tan irregulares que apenas se notaba, y por lo tanto los "humanizó". Un objetivo importante de su trabajo no fue el menor desarrollo de una dramaturgia convincente para las composiciones individuales, es decir, la proporción óptima de partes altas y bajas, así como la duración más adecuada de los crescendi y decrescendi.

Paradójicamente, es precisamente esta grabación (informática), creada con tanta racionalidad, la que permite que la gran viveza y frescura de la música de Xenakis se manifieste en toda su plenitud. Dado que el CD no está (principalmente) destinado a la reproducción en conciertos públicos, el problema de la recepción de música electrónica descrito anteriormente no se aplica en este caso. Las grabaciones deben juzgarse como cualquier grabación normal, es decir, como documentación de un acto musical de interpretación con su propia pretensión artística. No obstante, el presente CD, por supuesto, no pretende ser un sustituto de las grabaciones “reales” existentes o futuras de las piezas. Sin embargo, le gustaría facilitar la recepción de las composiciones tanto por parte del público como de los instrumentistas.

tom sora