Isang Yun, Ludwig van Beethoven: Patética

VIRTUOSIDAD Y PATHOS, BELLEZA Y VERDAD
Kaya Han con las obras para piano de Isang Yun y la ›Patética‹ de Beethoven

En Teoría general de las bellas artes de Johann Georg Sulzer (Leipzig 1793) 'Pathos; Patético” sobre todo a aquellas pasiones “que llenan la mente de miedo, de horror [¡sic!] y de oscura tristeza”, es decir, a esos sentimientos que, por la amplitud de su tema, se atribuyen a lo trágico, mientras que lo dulce y placentero pasiones al ethos, la esfera de la moralidad.

Su 'dificultad auditiva', como se llamaba entonces, había molestado a Beethoven desde 1798, síntoma de su sufrimiento individual. Sin embargo, la conciencia revolucionaria de la década de 1780 siguió teniendo impacto en Europa después de la Revolución Francesa, al menos hasta septiembre de 1814, inicio del Congreso de Viena, que coincidió con la era restaurativa-restrictiva de Metternich, en la que todos los liberales y nacionales los movimientos que hicieron lo mejor que pudieron fueron reprimidos.

Libertad, igualdad y fraternidad: Beethoven representó los ideales de la Revolución Francesa, mientras que Yun luchó por la liberación de su país de la dictadura militar y la tiranía. Anhelaba la reunificación de su patria, que había sido dividida por potencias extranjeras como resultado de la Segunda Guerra Mundial; sufrió la división de Corea y soportó encarcelamiento y tortura.

A pesar de la distancia cultural e histórica de alrededor de dos siglos, también se pueden identificar ciertas similitudes en la música: intensidad melódica, tensión y dramatismo; carácter del lenguaje y sintaxis similar al lenguaje; una dramaturgia a veces combativa dirigida a puntos de inflexión concretos, cuyas imágenes revolucionarias pueden al menos identificarse en el trabajo tardío de Yun. Tanto Beethoven como Yun buscaron un equilibrio entre la expresión y el pensamiento estructural, entre la aparente irregularidad y un flujo continuo de sonido.

La única Grande Sonate patética en do menor op.13 en tres movimientos, compuesta en 1798/99 y publicada por Hoffmeister en Viena en 1799, es, junto con Les Adieux op.81a, la única sonata que Beethoven publicó con un epíteto. Todavía no muestra la dramaturgia de la 5ª sinfonía ›De la noche a la luz‹, ni desarrolla el tono heroico que estableció entre la Heroica (1803) y la Battle Symphony op.91 (1813). No obstante, Beethoven creó una sonata con aspiraciones sinfónicas, cuyo primer movimiento se caracteriza por un tono apasionado, combativo y patético.

En contraste con probablemente todas las otras introducciones lentas de Beethoven, la introducción Grave de la Patética se repite varias veces en el curso posterior. Las referencias a la Partita en do menor de Bach (BWV 826) ya la Fantasía y sonata en do menor de Mozart (KV 475 y 457) son obvias. Pero mientras el patetismo de Mozart es consciente de la fugacidad de todo lo terrenal, el tono rebelde de Beethoven no está de acuerdo con el statu quo. El tema cantor del movimiento lento en forma de rondó trae una entonación sublime que también pertenece a la firma de lo patético. El tema de la canción se retoma dos veces sin variación, finalmente en la octava más alta, una expresión de mayor intensidad y desarrollo. El rondó final muestra el equilibrio entre los movimientos anteriores también en el nivel estructural, temático-motivo. Kaya Han realiza su entonación casi elegíaca, según lo prescrito en la partitura, en el tempo de un allegro, pero no allegro molto.

Isang Yun escribió solo tres piezas para piano, cada una de las cuales parece representar adecuadamente sus tres períodos creativos. Shao Yang Yin fue compuesta a finales de 1966, tras el estreno mundial de la pieza orquestal Réak (el 25 de octubre de 1966 en Donaueschingen), por encargo de la mecenas y clavecinista suiza Antoinette Vischer. Como título, Yun inicialmente consideró ›Nocturne‹ o ›Fantasia notturna‹. La elección final del título, Shao Yang Yin, se explicó en la primera edición publicada en 1968: »Shao Yang Yin, el título chino de la composición, sugiere pensar en los grandes opuestos mutuamente complementarios ('Yang Yin') de la enseñanza taoísta. .

Sin embargo, la adición ›Shao‹ (= pequeño, ligero) deja claro que aquí los contrastes de la vida cotidiana (estados de ánimo, condiciones, secuencias de tiempo) se transfieren al musical”.
El estreno coincidió con el período en el que Yun había sido secuestrado de Berlín Occidental a Seúl por el servicio secreto de Corea del Sur y allí sufrió encarcelamiento y tortura debido a sus contactos con Corea del Norte, que están prohibidos por la ley de Corea del Sur (junio de 1967 a primavera de 1969). ): En septiembre de 1967, Antoinette Vischer grabó Shao Yang Yin en Basilea para Wergo; la obra fue estrenada en Freiburg im Breisgau el 12 de enero de 1968 por Edith Picht-Axenfeld.

El 5 de noviembre de 1966, Yun había comenzado a componer y le escribió a Antoinette Vischer: "¡No consideraré la pieza [como] un trabajo intermedio, sino [como] un trabajo real con lo mejor de mi habilidad!" Comentó sobre la finalización. de la partitura el 14 de diciembre de 1966: »No quería escribir la pieza de una manera extraordinariamente experimental. No sé lo suficiente sobre el instrumento para eso. Pero una pieza musical cantada atmosféricamente genuina, a veces con puentes brillantes y también juegos delicados y deslizantes entre frases.«

Dos días más tarde se dirigió de nuevo a Antoinette Vischer: »Ciertamente ya ha recibido el manuscrito y una carta mía. Me olvidé de decir: las marcas de interpretación en la pieza son decididamente anticlavicémbalas. La razón: la pieza también debe tocarse en el piano. Por lo tanto, las marcas de interpretación están destinadas principalmente al piano.«

En la primera edición, Shao Yang Yin apareció como una pieza para clavecín. El deseo de Isang Yun de una nueva edición de una copia de un clavicémbalo histórico por un lado y de piano por el otro solo pudo implementarse después de su muerte el 3 de noviembre de 1995 en otoño de 1996. No fue hasta 1998 que se publicaron la edición para piano de Kaya Han y una edición para clavicémbalo con el nuevo registro de Edith Picht-Axenfeld, enfatizado por la impresión en color.

El desarrollo de una versión para piano también tiene el carácter de una interpretación: las decisiones a favor o en contra de las octavas que tuvo que tomar Kaya Han solo pueden justificarse parcialmente por los registros del clavicémbalo. Para resaltar expresivamente los caracteres y colores de los gestos sonoros, utiliza también las posiciones extremas del moderno piano de cola de concierto. Al hacerlo, se guió por su experiencia auditiva de la música tradicional de Asia oriental, pero sobre todo por sus experiencias al trabajar con Yun como intérprete de sus obras para piano y música de cámara.

Las huellas de su compromiso con las obras para piano de la escuela de Schönberg son evidentes en Five Pieces for Piano (1958), la primera obra válida que Isang Yun publicó en Europa. Para tomar contacto con la nueva música de la vanguardia occidental, Yun llegó a París desde Seúl en 1956 ya Berlín en 1957, donde estudió con el alumno de Schönberg, Josef Rufer, entre otros. Las Cinco Piezas están, si no dogmáticamente, trabajadas de principio a fin en forma de serie, y muestran elementos de trabajo temático-motivo.

Todo es -reducido a lo esencial- expresión y lenguaje; cada frase, cada sección de la forma, surge de la anterior en una derivación contrastante o una variación en desarrollo. Cada una de las piezas relacionadas cíclicamente expresa un gesto individual: la primera pieza tiene un carácter 'expositivo'; el segundo melódico que Yun llamó 'romántico'; Describió el tercero como 'motoric', el cuarto como 'rondó con carácter giocoso' y el quinto como una especie de 'coda' que resumía el material desarrollado en las piezas anteriores a manera de 'mosaico'. El núcleo temático de la segunda pieza -tercera menor descendente más semitono- es una referencia a la pieza para piano op.11 n.º 1 de Schönberg y al mundo sonoro de Alban Berg.

Interludio A (1982): Desde el Concierto para violonchelo y orquesta (1975/76) a más tardar, la 'nota principal' A de Isang Yun se ha convertido en un código de armonía, pureza y perfección. Formalmente, la A en el interludio forma un eje de simetría y reflejo. La nota La aparece con urgencia en varias octavas, se convierte en el eje en el espacio tonal, el centro de formaciones de acordes simétricos; también está presente como un punto de referencia imaginario a través de un receso. Se trata de una iluminación cambiante de este sonido en contextos cambiantes. Después de Le Gibet (La horca) de Ravel de Gaspard de la Nuit y la 10ª Sonata para piano de Aleksandr Scriabin, Interludium A es probablemente el examen más consistente de una sola nota en la historia de la música para piano.

La forma general de la composición de Yun se puede interpretar como tres partes, pero también como cinco partes. El interludio A comienza con una introducción de acordes pesados ​​que se exponen, de abajo hacia arriba, en los registros extremos del piano. A través de juegos melismáticos y oleadas ornamentales, Yun se esfuerza por licuar la rigidez e inmovilidad de las cuerdas. En una sección lenta meditativa-melancólica, que comienza de nuevo en un registro oscuro y conquista gradualmente los registros más altos, Yun se retira a la nota principal A y algunas notas cromáticas secundarias.

Una transición animada tiene como objetivo la licuefacción y la fusión de los estados de agregación hasta ahora relativamente estáticos. En un trabajo variado, Yun combina melisma proliferante y movimientos variables hacia arriba y hacia abajo que conducen a campos de trinos que fluyen. Los rígidos acordes vuelven por última vez en radicales altibajos. Con indulgencia, Yun despliega campos de sonido de filigrana en una dinámica tranquila en el epílogo extendido.

Walter Wolfgang Sparrer