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PRECISO, COMPLEJO Y VOLÁTIL - EN DIFERENTES COMBINACIONES Hace apenas unos años, las tres obras aquí documentadas difícilmente habrían sido interpretadas por un conjunto universitario, a pesar de que la más joven de ellas tiene veinte años. Hay al menos dos razones para esto: la música contemporánea no ha sido una parte natural del repertorio universitario durante mucho tiempo. Esto requiere conjuntos especializados, una infraestructura adecuada (por ejemplo, en el campo de la música electrónica), tecnología de eventos profesional y profesores con amplia experiencia en este campo. Nos consideramos afortunados de tener esto en la Universidad de las Artes de Berna. Por otro lado, se puede afirmar que el nivel de técnica de interpretación ya es extremadamente alto entre los jóvenes estudiantes de música y forma la base para programas como este. Lo que se escucha hoy en las universidades de Alemania y en el extranjero durante los exámenes de ingreso habría aparecido hace un tiempo más como un programa de diploma después de un largo estudio... Queremos documentar aquí la pasión y la naturalidad con la que los estudiantes y profesores abordan la música actual en el panorama universitario. Las tres obras que se recogen fueron ensayadas a los pocos meses en Berna en la Hochschule der Künste, en el caso de Brian Ferneyhoughs La Chute d'Icare Sin embargo, no fueron los alumnos quienes formaron la orquesta acompañante, sino que el Nouvel Ensemble Contemporain de Neuchâtel (Suiza) se puso a disposición para acompañar a la alumna Shuyue Zhao, que había elegido la pieza para su diploma de solista. Las otras dos obras de John Cage y James Wood, por otro lado, tuvieron lugar en el mismo programa y formaron parte de un programa regular del conjunto VERTIGO en la Universidad de las Artes de Berna. Las obras de Cage y Ferneyhough se desarrollaron en un proceso de ensayo tradicional desde el principio. Esto significa que la relación entre la partitura y la realización técnica del instrumento sobre instrumentos clásicos conduce paso a paso a una interpretación. Con James Wood, en cambio, surge primero una dificultad que nos encontraremos cada vez con más frecuencia en el siglo XXI: la histórica práctica interpretativa de la música contemporánea con la electrónica. En particular, los dos sintetizadores de la década de 21 apenas se pueden encontrar hoy, sin mencionar las dificultades para programarlos e integrarlos en un conjunto. Se utilizaron dos configuraciones de teclado, cada una de las cuales constaba de un teclado maestro Yamaha KX 1980, un módulo de sintetizador Yamaha TX88 y un muestreador Yamaha TX802W. Así que ambos músicos tocaron un sintetizador y un sampler en el teclado al mismo tiempo. Los sonidos del sintetizador están parcialmente desafinados microtonalmente, para lo cual el compositor escribió un manual detallado. En general, Wood ha agotado tanto las posibilidades específicas de estos dispositivos que la obra casi solo puede ejecutarse con estos raros instrumentos originales. La realización solo fue posible gracias al apoyo del Museo Suizo de Instrumentos Musicales Electrónicos (SMEM), de donde provienen los instrumentos. Lo mismo se aplica a la parte de batería. Los tambores de madera tienen una placa de madera delgada en lugar de una piel, son bastante reservados en la respuesta y el desarrollo del sonido y casi nunca se usan como instrumento solista. El baterista Brian Archinal no escatimó esfuerzos para dar a estos instrumentos un lugar adecuado en el trabajo de Wood. Conjunto, percusión solista y sonidos electrónicos: los contrastes magistralmente establecidos de estas tres fuentes sonoras, el alto tempo de los eventos densos y la sensibilidad para la yuxtaposición de muchos timbres constituyen el gran atractivo de esta composición, extremadamente difícil de estudiar, y estamos encantados de que comencemos con el presente grabando una de las poquísimas representaciones de esta obra. Entonces, mientras que la pieza de Wood ya presenta grandes obstáculos en términos de instrumentación, las dificultades de Ferneyhough y Cage están en otra parte. Sólo las exigencias técnicas en la parte del clarinete de La Chute d'Icare son horribles Escuche los primeros segundos, en los que el clarinete realiza movimientos salvajes hacia arriba y hacia abajo, que se pueden ver visualmente en la partitura como golpes de ala. Ferneyhough tenía en mente la pintura al óleo de Pieter Bruegel el Viejo al componer: Paisaje con la caída de Ícaro (1555-68), un cuadro opulento en el que apenas se ve el motivo central, a saber, la caída de Ícaro. Este episodio, a su vez, es una historia bien conocida, aunque pequeña, de la Metamorfosis la de Ovidio. Las partituras de Ferneyhough generalmente se asocian con el término "música compleja": esta atribución (o prejuicio) algo simplista podría referirse al hecho de que muchas notas por página tienen relaciones impredecibles entre sí. Ferneyhough responde acertadamente a esta afirmación señalando que cada música tiene su propio tipo de complejidad, y está menos preocupado por la precisión absoluta o la exactitud de la reproducción (hoy existen dispositivos para eso) que por la fidelidad de la reproducción definitivamente superior. , también sentido espiritual (cf.: Brian Ferneyhough, Collected Writings, 1996). A su obra, que originalmente se llamaba Pequeña serenata de desaparición (Little Serenade of Disappearance), dice Ferneyhough: »La motivación original de esta Pequeña serenata de desaparición proviene del famoso cuadro Paisaje con la caída de Ícaro por Bruegel. Aparte de las brillantes imágenes de la fertilidad rural, lo que más me impresionó fue la conmovedora discrepancia entre el título y el papel completamente inconsistente que jugó el evento que se describe y describe. Como en muchas otras imágenes de la época, esta última sirve de pretexto para un verdadero torbellino de imágenes y referencias que cobran vida propia en su interior.” En el trabajo de Cage ryoanji de nuevo, las cosas son bastante diferentes, porque exige una actitud completamente inusual por parte de los músicos hacia parámetros clásicos como la precisión, la respuesta o la interacción con el director. El llamado "unísono coreano" prescrito para el conjunto significa que los intérpretes pueden elegir ellos mismos el punto de partida de sus notas en un breve período de tiempo. No todos están exactamente en el pulso, sino que se desplazan individualmente. El atractivo especial de esta composición radica en la forma impredecible (y también incomponible, si se quiere ser preciso) de acentos tan difusos y fluidos. El director solo toca negras. Entre otras cosas, Cage escribe en la partitura: “La función del director será mantener el compás en el aire, por así decirlo, no bajarlo a tierra. Estas desviaciones de tempo deben ser microrítmicas. […] Cada jugador puede hacer cualquier sonido instrumental o conjunto de sonidos. Habiendo hecho una elección, repetirá sus sonidos fielmente a lo largo de un solo ensayo o actuación como si se hubiera convertido en un instrumento de percusión”. Así que tenemos elementos extremadamente estables y muy volátiles frente a nosotros al mismo tiempo. Y el hecho de que el solista -en el presente caso en la flauta- sea instruido para interpretar de una manera cuasi no solista contribuye al efecto de que ryoanji no solo puede entenderse como "música de programa" basada en los jardines de rocas japoneses, sino también como una impresionante alternativa a los estilos musicales occidentales convencionales. Lo que tienen en común las tres composiciones aquí reunidas es que fueron creadas a partir de obras visuales: las de Cage son contornos de piedras existentes, las de Ferneyhough son de Pieter Bruegel el Viejo (aunque existen dudas sobre esta autoría), y Wood hace referencia a las de Paul Klee. grabado Dos hombres, asumiendo que el uno al otro está en una posición más alta, se encuentran (1903; cf. también el texto de Wood sobre su trabajo a continuación). Este enfoque está totalmente en línea con las prioridades de la Universidad de las Artes de Berna, que ha estado promoviendo y permitiendo proyectos interdisciplinarios de todo tipo durante muchos años. Por lo tanto, también nos gustaría aprovechar esta oportunidad para agradecer a las instituciones involucradas que hicieron posible las grabaciones: el Nouvel Ensemble Contemporain, el Zentrum Paul Klee, el Yehudi Menuhin Forum Bern y el Museo Suizo de Instrumentos Musicales Electrónicos en Friburgo. Pedro Kraut James Madera: Dos hombres se encuentran, cada uno suponiendo que el otro es de un planeta distante. (1995) JAMES WOOD: »Cuando pensé por primera vez en un concierto para percusión, inmediatamente me di cuenta de la ›guerra cultural‹ inherente a esa idea. Mientras que la percusión encarnaría una tradición musical histórica, casi arcaica, la orquesta moderna de "alta tecnología" debería representar el progreso, el mundo sofisticado del "arte elevado". El elocuente y elaborado lenguaje rítmico del baterista debería -así se pensó en un principio- habitar un mundo completamente diferente al de la música de la orquesta, que es rica en melodías, armonías y colores. Hubiera sido fácil confiar en este Kulturkampf como la única idea para el trabajo, pero estaba decidido a encontrar una manera de combinar estas dos fuerzas opuestas, para integrarlas en un trabajo musical cohesivo. Este desafío me ocupó durante años antes de que tuviera la oportunidad de escribir el concierto. Cuando finalmente se presentó la oportunidad, de repente recordé el temprano y muy irónico grabado de Paul Klee con el título Dos hombres, asumiendo que el uno al otro está en una posición más alta, se encuentran. El grabado representa a dos figuras demacradas inclinándose y mirándose con recelo. Convirtiendo el título en Dos hombres se encuentran, cada uno suponiendo que el otro es de un planeta distante. La sátira de Klee continúa: cada uno de mis dos hombres se siente superior al otro, pero al mismo tiempo amenazado por él; sin embargo, desean encontrar un lenguaje común en el cual comunicarse. Finalmente me di cuenta de que la solución al 'problema de la integración' estaba en los propios instrumentos. Tenía que asegurarme de que cada 'músico' tuviera una hoja de papel igual a mano: la instrumentación de la batería y el conjunto tenían que encajar bien en términos de sus posibilidades dinámicas y permitir todas las posibilidades expresivas en las áreas de ritmo, melodía, armonía y timbre. Entonces, para la percusión, decidí usar tres conjuntos de instrumentos: 13 tambores de madera, 37 cencerros (que cubren un rango de aproximadamente dos octavas, incluidos algunos cuartos de tono) y cuatro 'microxyls' (xilófonos microtonales). Los sonidos pesados y sonoros de los tambores de madera combinan con la poderosa sección de metales (siete instrumentos de viento de madera y cinco de metal), mientras que las armonías más sutiles, las melodías, los trinos de microtonos y los timbres de ocho cuerdas, el arpa, el vibráfono y dos teclados electrónicos combinan bien con los cencerros. y microxilos. La obra está en un solo movimiento y toma la forma de un diálogo dramático entre la percusión y el conjunto. En este diálogo, sin embargo, hay fases o secciones claramente distinguibles que son casi 'clásicas'. En el intercambio retórico de saludos en la apertura, el baterista se hace claro a sí mismo y a la cultura que representa, usando su voz para articular una especie de 'solfeo rítmico' que recuerda a los antiguos lenguajes de percusión. Después de eso, las secciones principales podrían describirse de la siguiente manera: 'Exposición', 'Scherzo', 'Reconciliación' (una serie extendida de 'preguntas' vacilantes del percusionista y 'respuestas' de solistas individuales del conjunto), 'Recapitulación' , 'Danza' y 'Coda'.« Dos hombres se encuentran... fue un encargo de la BBC para los Promenade Concerts de 1995 y fue estrenada por Steven Schick y la Critical Band el 11 de septiembre de 1995 en el Royal Albert Hall (Londres), bajo la dirección del compositor. BRIAN ARCHINAL: »James Wood es un ›Hombre del Renacimiento‹. No solo por su perspectiva histórica (fue una gran influencia en la práctica de la percusión moderna) y su aplicación imaginativa de esa perspectiva histórica en el vocabulario musical moderno, sino también por sus habilidades como carpintero. El solista de percusión toca un conjunto compuesto por tres familias de instrumentos diferentes, dos de los cuales son de madera, el tercero es un conjunto de cencerros afinados. Estos instrumentos y su hardware de montaje fueron diseñados y construidos por James. Los soportes y marcos de los cencerros se construyeron con instrumentos de percusión mal utilizados. No se debe subestimar el esfuerzo que supuso construirlos: necesitó al menos cuatro meses solo para los tambores, que a pesar de sus diferentes profundidades y diámetros se encuentran todos perfectamente en un mismo nivel, un desafío para todo carpintero. El primer grupo de instrumentos son 13 tambores de madera, algunos de los cuales están cubiertos con una fina tela, lo que les da su carácter redondo, profundo y cálido. No es fácil cortar círculos perfectamente redondos de madera para usarlos como pieles de tambor. Los marcos de los tambores también se fabricaron meticulosamente con varias capas de madera doblada, lo que requiere no solo grandes habilidades de carpintería, sino también algo de paciencia. La afinación de los tambores resulta de su tamaño y del grosor de la piel de madera. Musicalmente hablando, las melodías o patrones de 'discurso' tocados por el baterista se desarrollan en parte a partir de la microafinación de los tambores y las variaciones microrítmicas. James ha aprovechado la oportunidad incluso para hacer sus propios mazos. Un desafío especial de la pieza es elegir los mazos correctos. No se trata solo de encontrar un buen sonido en cada instrumento. El desafío es que el carácter de la música de batería debe coincidir con el del conjunto instrumental. Mi instrumento favorito, el microxyl, o xilófono microtonal como lo llama James, es un tipo de xilófono con casi 160 compases por octava. No se golpea como un xilófono normal, sino que se 'frota'. El baterista frota los compases, lo que da como resultado una serie de glissandi lentos y la impresión de una línea musical interminable. A veces estos glissandi son duplicados por los sintetizadores o el conjunto, transportando diversas ideas formales y dramatúrgicas. Las técnicas de interpretación son similares a los movimientos que un baterista haría con los mazos, pero aun así parecen extraños. Este principio recorre toda la pieza para el baterista. La parte de batería actúa como una especie de comunicación entre el conjunto y el solista. Los tambores están en un estado de ánimo no occidental específico, y es precisamente este estado de ánimo microtonal el lenguaje del solista. Las dificultades rítmicas también tienen que ver con estas variaciones más pequeñas. Es como si James estuviera mirando una estructura rítmica a través de una lupa para resaltar algunos pequeños detalles. Es como una exploración de líneas rítmicas, a veces con tres voces moviéndose simultáneamente. Los cencerros también están afinados en diferentes cuartos de tono (notas entre los tonos de la escala occidental) para evocar las mismas impresiones, aunque con un sonido más brillante”.
John jaula: ryoanji (1983-1985) En 1983, John Cage comenzó una serie continua de composiciones titulada Ryonaji, basado en el jardín de rocas de Kioto, Japón. Este jardín es una colección de 15 piedras dispuestas sobre arena blanca rastrillada. En el verano de 1983, Cage comenzó una serie de dibujos basados en los contornos de estas 15 piedras, titulados Donde R=Ryoanji. Al mismo tiempo, el oboísta James Ostryniec le pidió a Cage que escribiera una composición para él, lo que resultó en una serie de piezas tituladas Royanji condujo. Se agregaron cuatro piezas más entre 1983 y 1985: para voz, flauta, contrabajo y trombón [...] Estas partes solistas (en cualquier combinación o como pieza solista) siempre van acompañadas de una parte de percusión o un conjunto de 20 músicos. . Cada serie consta de ocho »canciones«, excepto la versión de voz, que tiene nueve. Una »canción« encuentra espacio en dos páginas, cada una con dos pentagramas rectangulares. En cada uno de estos sistemas, Cage documentó rastros de los perímetros de las piedras dadas. Estas líneas dan como resultado glissandi dentro de un espacio tonal dado. En algunos lugares, las líneas se superponen, lo que las hace imposibles de reproducir. En estos casos se pueden utilizar grabaciones preproducidas, que luego forman un dúo o trío con el solista. La parte de percusión es un único complejo de dos sonidos inespecíficos de madera y metal tocados al unísono. La división métrica se establece en 12, 13, 14 o 15. Cada uno de los veinte miembros del conjunto elige una sola nota específica para usar a lo largo de la pieza. Los sonidos están destinados a reproducirse al "unísono coreano", es decir, las entradas no coinciden con precisión, sino solo aproximadamente. Las partes de conjunto consisten (similares a la parte de batería) en una secuencia de notas negras, que (diferentes para cada instrumento) deben tocarse poco antes o después del tiempo, o más o menos en el tiempo. El solista representa las piedras del jardín, mientras que el acompañamiento representa la arena rastrillada. Dedicados: Joelle Léandre (contrabajo y conjunto), Robert Aitkin (flauta), James Fulkerson (trombón), Isabelle Ganz (voz), Michael Pugliese (percusión) Fuente: johncage.org (consultado el 27.8.2018/XNUMX/XNUMX) Brian Ferneyhough: La Chute d'Icare (1988) La motivación original de este Pequeña serenata de desaparición proviene del famoso cuadro Paisaje con la caída de Ícaro por Bruegel. Aparte de las brillantes imágenes de la fertilidad rural, lo que más me impresionó fue la conmovedora discrepancia entre el título y el papel completamente inconsistente que representó el evento. Como en muchas otras imágenes de la época, esta última sirve de pretexto para un verdadero torbellino de imágenes y referencias que cobran vida propia en su interior. Como tal, esta pieza busca menos ser una reflexión heroicamente trágica sobre el mito subyacente y más una transcripción de la extraña sensación del "ya era", que Bruegel retrata magistralmente, con un mundo serenamente ocupándose de sus asuntos y los dos de ellos olvidando patitas diminutas que patéticamente se agitan fuera del agua, mientras que el único signo de un evento apocalíptico es un par de plumas que perecen desconsoladamente tras la estela de su antiguo dueño. Dos aspectos de esta situación se reflejan claramente en la composición sin prescribir ninguna función ilustrativa. (1) El material musical de la apertura estalla y ya está completamente formado, dejando atrás sus procesos de creación como una autobiografía ficcional. (2) Una erosión gradual de esta sustancia repetitiva y claramente delineada conduce a una serie de cuadros que solo se vuelven reconocibles en los huecos del material original cada vez más gastado. La Chute d'Icare para clarinete obbligato y conjunto pequeño fue comisionada por la Fundación Gulbenkian en Lisboa y fue estrenada en el Festival de Estrasburgo en 1988 por Armand Angster y el Het Nieuw Ensemble, Amsterdam. Brian Ferneyhough (Fuente: Edición Peters) Programa: James Wood (* 1953) Brian Archinal, percusión John Cage (1912-1992) Livia Schönbachler, flauta Brian Ferneyhough (* 1943) Shuyue Zhao, clarinete Tiempo total de juego: 46:37 Reseñas de prensa:
Bajo el título “CREATIVA”, Cécile Olshausen de SRF 2 Kultur escribió en el número “Kulturtipp” del 05/19: Con su educación superior en el campo de la música contemporánea, las academias de música suizas contribuyen a la formación de muchos conjuntos jóvenes con conceptos creativos. Estas grabaciones con composiciones de los años 80 y 90 son toda una experiencia auditiva. El Ensemble Vértigo (estudiantes (ver también www.kultur-tipp.ch) |
