John Cage: UNO-UNO2-UNO5

Cronometraje por números
Números para piano de John Cage

Casi toda la producción de la obra de John Cage en los últimos años (1987-92) consiste en los llamados Número de piezas. El título (un número escrito) simplemente se refiere al número de artistas. Cuando hay varias piezas para el mismo número de participantes, la numeración adicional indica el número de piezas para este tamaño de conjunto (siempre con total independencia del tipo de instrumentación).

A partir de abril de 1987 con DOS para flauta y piano, Cage dejó así un catálogo de obra tardía de 48 Número de piezas. También hubo razones prácticas simples para el enfoque altamente pragmático de la titulación: la necesidad de los artistas de nuevas piezas de Cage era inmensa, y la numeración simple era una simplificación adicional en comparación con el programa de computadora desarrollado por su asistente de toda la vida, que permitió a Cage producir nuevas piezas de manera muy rápida y eficiente.

El proceso compositivo Número de piezas combina una indeterminación de largo alcance con un mínimo de determinación. Lo que es seguro es el orden de los tonos dentro de un sistema, su grado de fuerza, así como el intervalo de tiempo que define la duración absoluta de las secciones individuales (Intervalo de tiempo). Los tramos temporales, por su parte, son fijos o flexibles: un tramo fijo define el periodo entre el inicio más temprano posible y el final más tardío posible del tramo; una ménsula flexible, por otro lado, consta de dos zonas de tolerancia: una dentro de la cual comienza y otra dentro de la cual completa la sección. La consecuencia de utilizar tramos temporales flexibles suele ser un solapamiento de los tramos sucesivos.

La duración del tono y la velocidad de la secuencia durante la duración del paréntesis se deja al jugador. Dentro de los intervalos de tiempo, las voces se ejecutan independientemente entre sí, es decir, la mano derecha e izquierda del pianista (teóricamente, una mano puede usar todo su suministro de notas antes de que la otra haya dado un paso). El material sonoro se genera mediante un principio aleatorio controlado. La intención es coincidencia, o la coincidencia es intención.

¿Cómo se relacionan estos sonidos entre sí? Cage ha enfatizado repetidamente que no se trata de salvar el silencio a través de la conexión "musical" de los sonidos, sino de la participación del silencio. También se puede concluir: sobre la "interacción" de lo no acontecer y lo acontecido, de la nada y algo sobre la lámina del tiempo que pasa. Lo imperceptible es tanto para ser visualizado como lo percibido.

De esta manera, el proceso de escucha se encamina hacia una especie de abstracción lúdica, que puede significar una apertura para el transcurso no intencional del tiempo para la comunidad de oyentes. No importa si pasa algo, porque no hay identificación con los objetos percibidos, y no se quiere establecer una relación entre estos objetos (tonalidad). Todo sigue siendo impredecible, el oyente se queda "consigo mismo" y es al mismo tiempo un "oyente", pero en neutralidad emocional respecto a las relaciones entre los objetos que intentan desarrollarse en su mundo emocional.

Desde esta perspectiva, es más que obvio que Cage tenía tal afinidad por Erik Satie, por su Músicas de juego: »¡No escuches! ¡Ve y habla en voz alta!” Cage no quiere pedirle al oyente que siga el proceso desencadenado por los sonidos. No, siente tu camino de un objeto a otro sobre la base de la quietud, porque »nichi nichi kore ko nichi!« (cada día es un día hermoso). Incluso si no hay o hay pocas instrucciones de juego, se debe tener en cuenta que en años posteriores Cage prefirió la proximidad del silencio a cualquier cosa ruidosa; esto, por así decirlo, un equivalente afectivo a la "ausencia de espacio y lugar" que buscaba en el único presupuesto continuo de su composición, el tiempo.

ONE para piano solo es una de las primeras en 1987 Número de piezas originado y dedicado al compositor chileno Juan Allende-Blin. La regulación cronológica de los eventos se lleva a cabo aquí de manera muy simple por medio de tramos de tiempo fijos. Sin embargo, dado que el músico es libre de decidir cuándo comenzar y cuándo cerrar y cómo se relacionan la mano derecha e izquierda, el sonido del resultado puede variar como máximo.

En casos extremos, esto significa que comienza muy tarde y termina muy rápido, enmarcando una rápida sucesión de eventos con largas pausas y separando claramente las secciones individuales entre sí; o comienza de inmediato y usa toda la duración del clip de tiempo para distribuir los eventos de sonido de la manera más uniforme posible, de modo que las secciones se fusionen entre sí sin interrupción y ya no se perciban límites.

ONE², escrita en 1989 para 1-4 pianos, está dedicada a la pianista Margaret Leng Tan, la renombrada intérprete de John Cage y George Crumb. En esta pieza, cuatro pianos están posicionados en el espacio. El pedal amortiguador está bloqueado en todos ellos, lo que significa que las cuerdas siempre vibran naturalmente y los tonos continúan sonando hasta que son inaudibles. El ejecutante va de instrumento en instrumento: en el primer piano tiene que completar 1, en el segundo 17, en el tercero 19 y en el cuarto 17 secciones (todas anotadas como corchetes de tiempo).

El orden de las secciones de cada uno de los instrumentos no se puede cambiar, pero el pianista es libre de elegir cuándo pasar de un instrumento al siguiente. En un extremo de la presentación sería tocar todas las secciones de un instrumento antes de pasar al siguiente. El otro extremo es recorrer continuamente los cuatro instrumentos. Cada una de las cuatro voces, que se destacan entre sí únicamente por su posición espacial, contiene un momento en el que el músico agrega un sonido extraño al instrumento (Cage citó un trompo zumbante como ejemplo estimulante).

ONE⁵, preparado en mayo de 1990, está dedicado al musicólogo Ellsworth Snyder, autor de la primera disertación sobre toda la obra de Cage. Aquí Cage ha dado la independencia de los dos sistemas (es decir, la mano derecha y la izquierda) entre sí en una escala mayor al tener cada mano sus propios intervalos de tiempo, por lo que las fases de la mano derecha e izquierda siempre se superponen.

A cambio, se minimiza la densidad de eventos: con una duración prescrita de unos 20 minutos, solo hay 97 eventos sonoros (entre uno y tres eventos por franja horaria). Es cierto que el resto no es silencio, sino un regusto bien dispuesto, que se puede producir de dos maneras: o el pedal de sostenido permanece presionado todo el tiempo (lo que requiere un ataque matizado extremadamente fino), o los tonos se mantienen en la tecla, que es sin duda la solución más flexible a la tarea.

Christopher Schlüren