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LA MÚSICA DE JORGE E. LÓPEZ Jorge E. López ha afirmado con frecuencia que su composición está enraizada en la música de finales del siglo XIX y XX, por un lado, e influenciada por las ideas del surrealismo, por el otro. Por supuesto, este anclaje no significa una referencia estilística. Más bien, se refiere al ethos y la metodología de la composición. Cuando Mahler dijo una vez que lo que uno hace música es sólo el todo, es decir, respirar, sentir, sufrir, el ser humano, esto también corresponde a la idea de música de López: "La idea de que la música consiste en sonidos, que solo existen como sonidos, sin asociación u otros niveles de significado me es completamente extraño.« Y en otra parte dijo: »Nunca me he identificado con el término ›Nueva Música‹. Más bien, lo que me impulsó desde el principio fue que se trataba de hacer el antiguo presente. No busco lo nuevo, busco lo reprimido.« ¿Qué consecuencias tiene esa idea de la música para componer? Los materiales musicales que utiliza López están impregnados de historia. A menudo proceden de otras obras -ajenas o propias- pero han sido refundidas hasta tal punto que casi nunca salen a la superficie como citas, pero sí aportan fermentos de su origen a la nueva textura. Sin embargo, esto no sigue las reglas tradicionales de la sintaxis musical, sino una lógica onírica que crea misteriosas constelaciones. El paisaje sonoro de López está altamente organizado y no domesticado. El familiar aparece en una forma extraña. Se abren espacios de asociación por doquier, sin que el sonido pueda desentrañarse por completo. Acciones de combate/acciones oníricas En muchos juegos de Acciones de combate/acciones oníricas llama la atención el uso destacado del cor anglais y los timbales. Eso les recuerda Escena de los campeones y Suplemento Marche au de Héctor Berlioz' Symphonie fantastique – una obra que pretende representar una visión onírica producida por un intoxicante. Forman parte de un conjunto instrumental que -típico de la música de López- está dominado por los colores oscuros, los registros bajos y el sonido de los instrumentos de viento. La pieza se desarrolla en primer lugar a partir de un campo sonoro difuso y profundo, que contrasta directamente con sonidos brillantes y centelleantes de agudeza agresiva y poder de percusión: "Miedo y terror, vistos a medias con cinismo", se lee en la partitura - no el único sobre el Comentario que apunta más allá de los límites de lo meramente musical que se puede encontrar. Gradualmente, líneas entrelazadas emergen del fondo profundo del sonido, a menudo formaciones escamosas que van más allá de la individuación realmente figurativa, que solo se logra con la entrada del cor anglais, que se articula en un discurso tonal declamante. Luego, por supuesto, el sonido se comprime a un tono base profundo, como si estuviera bajo la presión de una gravitación abrumadora. Tal “apertura y cierre del sonido global” (Christoph Becher) se produce varias veces en el curso de la composición, que sigue un principio formal retrógrado: los tonos de la primera sección suenan de nuevo, aunque en orden inverso, con un tono completamente diferente. nuevo ritmo, no literalmente a lo largo y repetidamente interrumpido por espacios libres. Conceptos comparables se pueden encontrar, por ejemplo, en Alban Berg. Por supuesto, sus construcciones retrógradas (por ejemplo, en concierto de camara o en el ostinato Lulu) no solo reconocible en la partitura, sino también para ser entendido al escuchar. Con López, por supuesto, los materiales son tratados de la misma manera que pueden comportarse las formaciones geológicas cuando se construyen montañas: están sometidas a una metamorfosis integral, superpuestas y surcadas por fracturas. También se establece un segundo instrumento solista con la trompeta baja aislada. En tales procedimientos, Christoph Becher reconoce “técnicas de soñar: el sujeto se desmorona y se reconstruye, pero sigue siendo el centro, ineludible. Figuras familiares se escurren tenuemente a través de un entorno desconocido, apenas reconocible [...]. Las técnicas de combate se exponen en gestos musicales individuales cuya vehemencia recuerda formas de castigo. […] La música de López describe acciones que dan testimonio de la lucha con el propio ego, que puede rugir de noche en los sueños.« Segunda Sinfonía de Cámara Op. 23 »A végső Tavasz« El titulo A végső Tavasz y algunos pasajes de texto desde el comienzo de la última oración parafrasean líneas del poema Várás a Tavasz-kunyhóban de Endre Ady (1877-1919), considerado el innovador de la literatura húngara y cuya poesía se basa en Baudelaire y Verlaine. El título no se puede traducir al alemán sin problemas: Una última primavera probablemente acierta mejor con la intención, pero no se corresponde del todo con la estructura gramatical original. Hungría entonces también está presente en los sonidos: por ejemplo en forma de canciones infantiles que parecen enajenadas, que suspenden el descenso a los infiernos de las partes principales en los pasajes centrales del segundo movimiento e inesperadamente en los acentos magiares de Kodálys hary janos venció. En el final, los sonidos de Liszt por un momento. mazepa y el cuarto movimiento se refiere de principio a fin al Scherzo de Mahler Primera sinfonía. Mahler una vez tituló el movimiento "Con todas las velas" y experimentó un desastroso naufragio en el estreno de la sinfonía en Budapest. Luego, las palabras son húngaras, que, cantadas, susurradas, habladas, se unen a los sonidos y agregan rastros de la vida vivida. Incluso los detalles del lugar y la hora de finalización de los movimientos individuales en el manuscrito de la partitura están magiarizados: Viena aparece en húngaro como Bécs. ¿Por qué esta referencia dedicada a Hungría? Probablemente uno tenga razón al suponer que, además de la afinidad del compositor por la cultura húngara, uno asume historias no escritas de naturaleza autobiográfica como una especie de subtexto que, aunque nunca claramente verificable para el oyente, alimentó la inspiración y la imaginación. La referencia a Hungría es uno de varios niveles que se conjugan en esta obra y dan como resultado enigmáticas constelaciones como en un sueño laberíntico que pudo haber surgido de la imaginación de Luis Buñuel. A végső Tavasz es una sinfonía de cámara épica, una novela de sonidos compuesta por cinco capítulos. Se suscita en el conjunto una sonoridad cuasi-orquestal, que no es precisamente grande. Las dimensiones son amplias. En el centro de la obra hay un largo. Este movimiento está flanqueado por scherzi. Los movimientos primero y último actúan como un preludio preparatorio y un epílogo recapitulativo. El primer movimiento se abre con un breve prólogo que establece dos gestos como un par de opuestos: un acorde mayor maltratado en un sonido áspero presionado en el registro inferior, luego una nota única frágil, casi ahogada. Luego se da espacio a amplias cadencias solistas de piano y trompa. Aparecen como si la lengua de alguien se aflojara, un discurso tonal susurrante, preludio de algo por venir. En marcado contraste con esto, se desarrollan pasajes que parecen haber sido escuchados por el canto rítmico de la gente que ora, el estilo parecido al lenguaje es un poco monótono, la sonoridad es árida e incorpórea. Esto establece una constelación dualista similar a la de la sonata y, de hecho, uno podría distinguir los contornos de un movimiento de sonata en este movimiento. En las partes centrales, que corresponden al desarrollo, el movimiento se acelera. La melodía arabesca de las cadencias se despliega en muchas voces, el ritmo palpitante del canto tiende hacia una marcha. El movimiento culmina con una gran cadencia de trompa que introduce una especie de recapitulación que agudiza el contraste de la apertura. El segundo movimiento parece un vals imaginado en un sueño febril. Su periodicidad y metro triple siguen siendo perceptibles durante largos períodos. Resplandecen gestos melódicos familiares, pero sus figuras están retorcidas, distorsionadas, emergiendo como escombros en un torbellino. Esta música está bajo presión constante. Tiene una presencia física que atrapa al oyente. Da la impresión de que el corpus de sonidos está a punto de estallar en cualquier momento. En cambio, en el centro del movimiento -como si estuvieras en el ojo de un huracán- el episodio aparentemente irreal mencionado anteriormente en el que las canciones infantiles -vienen de la colección Csigabiga Palota (Palace of the nice snail) – collage en armonía microtonalmente alienada. Luego, cuando la tormenta estalla de nuevo, los escombros de ese episodio destellan en el torbellino del vals del sueño febril. El tercer movimiento inmediatamente posterior, iniciado por el repique de la campana, da tiempo a espaciosas estructuras posteriores a la intensidad y densidad del anterior. En cierto modo, escucha hacia adentro. Está estructurado por ataques de percusión que estallan violentamente, como ráfagas de energía que abren cámaras de eco. El pasado se recuerda vagamente, como los pasajes cantados del primer movimiento. Fragmentos de la historia de la música son levantados como polvo por los ataques de los tambores: algunos compases del primer movimiento de Beethoven Séptima Sinfonía y un fragmento de Wagner Paseo de valquiria. Así como el pasado puede cobrar una segunda vida en un sueño, el scherzo de Mahler despierta con la transición al cuarto movimiento. Primera sinfonía a la loca existencia fantasmal. De principio a fin, esta frase sigue siendo omnipresente. Es cierto que sus elementos tienen vida propia, proliferan, mutan, se arremolinan, hacen muecas como si la frase estuviera siendo alucinada. Ya nada se siente seguro, especialmente cuando se agrega la voz de canto. Por supuesto, ella no actúa como solista, sino que se amalgama con los instrumentos. Casi parece como si los sonidos hasta ahora casi totalmente instrumentales comenzaran a hablar como en un sueño. Empujes cotidianos, físicos y sexuales a la superficie. La escritura secreta de un subtexto debajo de la música se vuelve legible. Esta música parece un rompecabezas de imágenes. Tal ambivalencia, creada por el recurso más o menos claro a modelos histórico-musicales, continúa en el finale. En términos generales, esta oración consta de dos grandes complejos. El primero se caracteriza en largos tramos por un ostinato rítmico que dem Marte-Oración de Gustav Holst Los planetas es prestado El ostinato se contrapone ocasionalmente con fragmentos del movimiento del poema sinfónico de Holst dedicado a Venus. En un pasaje intermitente, en cambio, un fragmento del segundo movimiento de la Cuarteto de cuerda op.132 recogido por Beethoven. Cuando la energía del ostinato flaquea, las reminiscencias de los tres primeros movimientos se apoderan y la mirada vuelve a la música, por así decirlo, evocadora. jens schubbe ¿QUIENES SOMOS? He pasado los últimos dos años estudiando principalmente los manuscritos inéditos del matemático de Transilvania János Bolyai. La mayoría de ellos no son matemáticos en absoluto. Después de su muerte en 1830 a la edad de 28 años Apéndice en el que sentó las bases de la geometría no euclidiana, pasó los 30 años restantes de su vida trabajando en un sistema de doctrina mundial. Quería describir el funcionamiento del mundo humano a través de ecuaciones matemáticas. Si yo A végső Tavasz (One Last Spring) por primera vez, estaba absorto en las notas de Bolyai: secciones fragmentarias, oraciones sin terminar, papeles manchados de tinta, tachaduras e inserciones. Empezaba a dudar de que pudiera aprender algo de ello. Sentí que estaba presenciando el fracaso interminable de un genio loco. Afortunadamente, exactamente en este momento, un amigo en común me envió la grabación del estreno en Zúrich de A végső Tavasz. En ese momento, me alojaba en un monasterio suizo como parte de una residencia de autor. El ala del edificio estaba vacía; Bajé a la biblioteca, puse el CD en el reproductor y lo escuché a todo volumen. Escuché por primera vez la música de López más de diez años antes. Fue en abril de 2003 en el Konzerthaus de Berlín. uno jugó Relámpago de martillo de aliento, una pieza para gran orquesta. Observé fascinado cómo los percusionistas y los metales entraban a raudales desde los pasillos exteriores y las gradas superiores y abarrotaban las cuerdas, encerrando a algunas de ellas en un círculo cerrado; esto a su vez llevó a los violinistas restantes a renunciar a todo y de repente revelar su capacidad de recuperación. Liberada de los espasmos desesperados de su voluntad de vivir, estalló su música y la belleza se proclamó por toda la eternidad. Fue una experiencia catártica. Pasé por algo similar en 1989, cuando la revolución rumana triunfó y la gente salió a las calles y se abrazó. Si yo A végső Tavasz en la biblioteca, de repente entendí lo que Bolyai había creado. En A végső Tavasz uno escucha palabras húngaras, pero su uso conserva la falta de familiaridad inherente a la palabra. La filosofía lo expresaría así: En la denominación, en lo que se oculta en el nombre mismo, aparece la designación de lo que realmente existe. Entonces me di cuenta de que las notas dejadas por Bolyai, que llenan varios recuadros, revelan el funcionamiento del mundo humano no a través de afirmaciones fácticas sino a través de su estructura. Tienes que volverte loco ante la enorme tarea, pero luego, en un último acto de desesperación, superas algo; uno no cae al abismo, y este cruce prueba que uno puede encontrar la respuesta. Mucho antes que Einstein y otros, Bolyai fue el primero en formular la idea de que las propiedades del espacio están influenciadas por los objetos que están en el espacio: por su masa, su velocidad, sus interacciones entre sí. Los objetos no llenan el espacio, lo crean. Los sonidos en López no son los habitantes del espacio, sino sus creadores. Crean un espacio musical no euclidiano. nos deja A végső Tavasz escuchar una y otra vez. O escenas. Oímos tanta inspiración, tantas melodías incontenibles, experimentos melódicos interrumpidos y fragmentos de motivos musicales familiares, como si los músicos estuvieran tocando con fragmentos deshilachados y deshilachados de notas arrastradas por el viento. En un momento escuchamos a un perro ladrar. Ni siquiera puedo imaginar cómo se produce ese sonido; Me gustaría ver cómo lo hace el músico. ¿Como funciona? Sí, esto también une la música con tanta fuerza al ser humano. Lo cercano y lo lejano se yuxtaponen en este espacio musical no euclidiano hecho de pasado y presente: ladridos rurales junto al nacimiento de la galaxia de Andrómeda, un picnic junto al mar junto a un paseo vienés, un derrumbe en Suiza junto a grandes -bisnietos nacidos en el año 2042 juegan "Heaven and Hell". El mundo es más de lo que pensamos y nosotros somos más. Deberíamos repensar todo, y lo digo en serio: la libertad, la estética, nuestras metas, nuestros deseos, el amor, la amistad, la historia, Europa, América, todos los continentes, todos los océanos. ¿De qué tenemos miedo? Escuchemos esta música y pensemos en todo de nuevo. Solt Lang Programa: Jorge E. López (* 1955) [ 01 ] Acciones de Combate/Acciones de Sueño op. 11 para conjunto (1995/1998) 22:44 II Sinfonía de cámara op. 23 “A végső Tavasz” (2009/2011) 51:54 [ 02 ] 1. Poco Andante 05:42 Tiempo total de juego: 74:43 Leslie León soprano [02-06] Collegium Novum Zúrich jonathan stockhammer Conductor primeras grabaciones
Reseñas de prensa:
El yo fertilizado por la historia […] Ambas partituras conocen, a mayores y para realzar sus muchas virtudes, lecturas simplemente excelsas en versiones de un Collegium Novum Zürich de una riqueza tímbrica y una precisión técnica portentosas, con Jonathan Stockhammer al frente, locual es un seguro para abordar repertorios tan exigentes como estos, de un virtuosismo por momentos desquiciantes. Ventajas, las tomas de sonido acompañan, siendo ricas en detalles, presencia, espacialización y generosos rangos dinámicos, algo fundamental en ambas piezas (destacadamente, en el opus 11). Además, nos encontramos con la típica edición del sello NEOS, con un libreto en el que destacan los ensayos a cargo de Jens Schubbe y Láng Zsolt: cruciales para adentrarnos en los vericuetos de dos propuestas que merecen una audición atenta y el dejarnos abrumar por sus Muchos paisajes sonoros, prestando una especial atención a cómo el yo escucha y se deja fertilizar por la historia. Paco Yáñez
Torsten Möller escribió en el número 12/2019: (...) El Collegium Novum Zurich, dirigido por Jonathan Stockhammer, toca con mucha precisión, con gran atención al detalle y, al mismo tiempo, con fuerza en los lugares apropiados. En la sinfonía de cámara, Leslie Leon canta expresivamente los versos del poeta húngaro Endre Ady, pero también logra cambiar a un tono irónicamente distanciado. Una calidad de grabación furiosa de la radio suiza SRF y un folleto de texto informativo y fácil de leer de Jens Schubbe completan la impresión excepcional.
En la Neue Magazin für Musik, Torsten Möller señala: “Especialmente por su valor de repertorio, este CD no debería faltar en el armario de ningún entusiasta de la nueva música.” (Edición n.º 6_2019) |
