Josef Tal, Tzvi Avni, Gil Shohat: música para piano de Israel

MÚSICA DE PIANO DE ISRAEL

Las obras de este CD fueron compuestas en Israel entre 1945 y 2001. Abarcan una era que se remonta a antes de la fundación del estado y se extiende hasta el pasado reciente. Fueron escritos por compositores de diferentes generaciones. Josef Tal, nacido en 1910 en Pinne (hoy: Pniewy) no lejos de Posen (hoy: Poznán), hijo de un rabino, creció y se educó en Berlín, abandonó la Alemania nazi en 1934 y emigró a Eretz Israel con un título. en composición, arpa y piano. Tzvi Avni, nacido Hermann Steinke en Saarbrücken en 1927, abandonó la región del Sarre en 1935 después de que fuera anexada a Alemania y emigró con sus padres a través de Suiza a lo que ahora es Israel. Desde que su padre fue secuestrado y asesinado en 1936, tuvo que contribuir al sustento de la familia a una edad temprana, solo pudo tomar sus primeras lecciones de música a los 16 años y luchó para obtener títulos de ingreso a la universidad y una carrera como un compositor como autodidacta. Tanto Tal como Avni estuvieron involucrados en muchas funciones para el desarrollo de la vida musical en Israel, ambos siempre buscando contactos internacionales. Gil Shohat es dos generaciones más joven. Nació en Tel Aviv en 1973, hijo de un periodista que trabajaba para el diario liberal Haaretz, creció en Israel, estudió en Tel Aviv y Jerusalén y luego amplió su formación en composición, piano y dirección en Roma y Manchester.

Variaciones de Josef Tal
Tal compuso Cum mortuis in lingua mortua, en ese momento todavía bajo su nombre original Josef Grünthal, en 1945 como variaciones de la pieza para piano del mismo nombre de Modest Mussorgsky. En su ciclo de piano Cuadros de una exposición, esta variante del »Paseo« sigue a una pieza sobre las catacumbas romanas. Mussorgsky escribió bajo el título: »Texto latino: con los muertos en una lengua muerta. El latín encaja: el espíritu creador de Hartmann [el pintor de los cuadros al que se refiere Mussorgsky, HT] me lleva a las calaveras, me llama muy cerca de ellas, las calaveras brillan suavemente«.

Para Tal, de 35 años, esto parecía una metáfora débil para las víctimas de la Shoah, incluidos sus padres y muchos familiares y conocidos. El compositor sabía que no había una forma artística directa de expresión del horror que los alemanes leales a los nazis causaron a través del genocidio de los judíos en Europa y del sufrimiento de los sobrevivientes. Imágenes, fórmulas, testimonios de la historia fueron capaces de construir los primeros puentes lingüísticos. En sus variaciones, Tal examina más de cerca compases, frases y aspectos individuales de la pieza de Mussorgsky, los interpreta e interpreta como en una exégesis, guiándolos y transformándolos en caracteres gestuales contrastantes. Giran en torno a dos polos de expresión: el lamento (que puede endurecerse en acusación) y lo efímero, que puede convertirse en rabia. En su polaridad y ambivalencia interior, ambos son símbolos de un duelo profundo. Esto prevalece particularmente en las secciones que parecen ser muy estrictas, como el comienzo de la tercera, pasajes de la sexta y el comienzo de la séptima variación. El duelo pesado en particular necesita formas y fórmulas para no hundirse en la desesperación.

Tal concluye su ciclo con una »Fuga con variazioni«, lo que significa: los recuerdos de las variaciones anteriores se desvanecen y se trabajan en la fuga, que se deriva del estilizado »Tema del paseo« de Mussorgsky, que se ha transformado en una continuación, primero de Variación VI y finalmente de Variación I. La obra se desvanece con el recuerdo de ella. Su círculo se cierra, pero de un modo insólito: no es el tema que reaparece al final, como en las Variaciones Goldberg de Bach, sino los primeros pensamientos y la primera conmemoración que la pieza de Mussorgsky inicia en Josef Tal.

»Ensayo II« de Josef Tal
Entre 1986 y 1998 Tal escribió un total de cinco ensayos para piano. Su título contiene subestimación y referencia al mismo tiempo. En el mejor de los casos, pueden parecer incompletos y poco ensamblados cuando se escuchan superficialmente. Pero están desarrollados tan completa y consistentemente como todas las obras del compositor. En ellos se concentra la experiencia, a la vez que se ensayan modelos de diseño musical.

Ensayo II fue compuesto por Tal en 1988. Tenía 78 años en ese momento y había escrito obras en todos los géneros tradicionales, desde piezas solistas para un instrumento hasta música de cámara y vocal para una amplia variedad de conjuntos, sinfonías y teatro musical. El estreno mundial de su ópera más joven en ese momento, Der Turm, como parte del 37º Festival de Berlín fue hace un año. Como pionero en este campo, había montado el primer estudio de electrónica en Israel. Además de obras puramente electrónicas, también compuso obras para instrumentos convencionales y electrónica, incluidos tres conciertos para piano y electrónica. En artículos, conferencias, seminarios y trabajos propios, reflexionó sobre las posibilidades de nuevos sonidos, procesos y formas que abría el medio electrónico. Los hallazgos también tuvieron un efecto en las composiciones para instrumentos convencionales.

En Ensayo II, Tal explora el comportamiento y desarrollo de los opuestos en diferentes niveles de la composición musical. La cifra inicial en el rango inferior se anota exactamente en términos de sus tonos (como una fila de once tonos); depende del ejecutante cómo se ejecuta el gesto "en silencio, muy rápido y claramente". La figura baja es respondida por una expresiva melodía "cantabile" en el registro alto; salvo el último, se compone de los mismos tonos. Ambos polos experimentan desarrollos diferentes. El gesto rápido y profundo se amplía mediante interpolaciones y se acorta mediante la omisión de tonos; el procedimiento recuerda al procesamiento de módulos en música electrónica. El "cantabile" se expande de la monofonía a la escritura en dos y varias partes.
Los dos componentes no permanecen separados. Los pasajes rápidos y altos toman la calidad del primer tema y el registro del segundo tema y los unen en la sugerencia de un perpetuum mobile. Está precedido por un pasaje de motivos breves breves, vacilantes y complementarios.

El principio de contraste también se extiende al curso general. Se puede interpretar Ensayo II como una reinterpretación de la forma tripartita A–B–A'. La sección central es un móvil de alto perpetuum con fragmentos de melodía y acordes intercalados. La primera parte, por otro lado, se divide en varias secciones en su mayoría antitéticas. Algunos de ellos vuelven en la parte final, se discute la referencia y la diferencia.

Sonata "Epitafio" de Tzvi Avni
Mientras Tzvi Avni enseñó, él y sus alumnos visitaban regularmente exposiciones, especialmente de bellas artes modernas. Está convencido de que comprender y abrirse a otras artes también es bueno para la suya; los caminos de la inspiración pueden conducir de uno a otro. Él mismo se inspiró a menudo en la pintura o la literatura para crear obras musicales; En este último caso, el texto del poema no siempre tenía que aparecer como canción en la composición. A lo largo de su vida, el misticismo y las leyendas judías lo ocuparon, al igual que Martin Buber y Gershom Scholem, no como oposición al mundo moderno, sino como una forma de profundización espiritual. Pertenecen a la historia ya la identidad del judaísmo, pero también a la historia personal de Avni. Sus padres se habían mudado a Alemania desde Jarosłav y Przemysl a principios de la década de 1920; procedían de la región en la que una vez surgió y floreció el jasidismo. Evidencia de la rica cultura que se desarrolló allí es parte del estanque del que se nutre el pensamiento (músico) de Avni.

La Sonata del Epitafio, compuesta entre 1974 y 1979, es decir, durante un período de tiempo relativamente largo, proporciona un importante ejemplo de ello. Avni escribió: »El compositor ve su Epitaph Sonata como un testimonio musical que contiene mucho de su credo personal. En el transcurso de un solo movimiento, la obra despliega una gran variedad de texturas, estados de ánimo, timbres y estilos. El término ›sonata‹ se refiere tanto a la dimensión como al contenido lírico y dramático de la música y no a su estructura formal. Un pasaje sobre la fuente y el corazón del mundo de uno de los cuentos del rabino Nachman de Bratzlaw, El cuento de los siete mendigos, sirve como lema de la obra. Sin embargo, la historia no se utiliza como base para la 'música del programa', es simplemente el punto de partida espiritual, una idea más oculta que mostrada como sería.«

Los precursores históricos del enfoque artístico de Avni se pueden encontrar en la Sonata de Dante de Franz Liszt o en la sonata para órgano de su alumno Julius Reubke, que murió joven, en el Salmo 94. Pero el lenguaje tonal, la intensidad y la forma no se pueden comparar. Avni tenía varias razones para componer un »Epitafio«, pero una razón sobre todo: en 1973, un año antes de que comenzara a trabajar en su sonata, su esposa, la cantante Pnina Avni, murió joven de cáncer. Diez años antes había escrito para ella una obra pionera, una vocalización para soprano y electrónica. También le dio a esta composición la libre “forma de la sonata al contrastar no temas sino la voz humana y el sonido electrónico como elementos formales”. [Yehuda Walter Cohen, Becoming and Development of Music in Israel, en: Max Brod, The Music of Israel. Edición revisada con una segunda parte Convertirse y desarrollar música en Israel, Kassel 1976, p.90] Los pasajes vocales y expresivos que constituyen la forma del epitafio son recuerdos de Pnina. Comienzan al unísono, luego se expanden a dos o más voces, al igual que el pensamiento lúgubre hacia atrás se expande gradualmente hacia la historia, donde una gran parte del pueblo judío una vez buscó la felicidad y, después de muchas generaciones, encontró la muerte. Los pasajes se titulan “Cantabile”, “nostalgico”.

Los tonos repetidos al principio, con su espaciado irregular, indican estar en el tiempo y, por lo tanto, también la impermanencia; Por un lado, predeterminan los acordes en parte campaniformes, en parte pesados, que recorren toda la sonata de manera estructurada, y por otro lado se indica la declamación, en la que la música se acerca a un lenguaje imaginario, como en una explanada del lamento de la canción. En medio de la obra hay una melodía subyacente con acordes cortos. A su alrededor, la forma de la sonata de Avni se forma en correspondencias concéntricas. Al final se desvanece, con los tonos repetidos del corazón que late y los gritos de anhelo desde y hacia la distancia. En realidad, la obra no termina, desaparece de nuestra zona de escucha. El compositor escribió »El infinito es interminable« en el lugar donde suele estar »Fine«.

Tzvi Avni: »De mi diario«
El ciclo de piano De mi diario, que Avni escribió para una clase magistral de pianista en 2001, también se basa en recuerdos. La primera pieza evoca los días pioneros de la nueva música de Israel con su tendencia al impresionismo y la integración de modelos folclóricos de diferentes tradiciones, por ejemplo, la danza popular Hora, cuyos contornos brillan una y otra vez en la pieza de Avni. Las piezas dos y tres evocan el poder inspirador de las imágenes modernas; el segundo, Heroische Bogenstriche según Paul Klee, pinta un cuadro de virtuosismo violinista, un magnífico "Como si"; la estructura en línea o en verso corresponde a la estructura del cuadro de Klee de 1938. »El canto nocturno de un pulpo volador se refiere«, dice Avni, »a mis impresiones sobre las obras de Miró, que a menudo le parecen al espectador como si estuviera viendo un mundo de extrañas y fascinantes criaturas flotando en el aire". La cuarta pista flotante final y dura está inspirada en la figura bíblica de Caín, cuyo sacrificio Dios rechazó mientras aceptaba el sacrificio de Abel. Por el sentimiento de humillación, abandono y envidia se convirtió en un asesino. Como muchas figuras bíblicas, Caín representa ciertos aspectos de la humanidad. La última pieza, Amén, está dedicada a Martin Buber. »Buber quizás gritaría el 'Amén' más fuerte en el siglo XX, y el estudio de sus escritos es posiblemente el rayo de luz más brillante sobre los caminos oscuros del sufrimiento humano. Incluso en las preguntas fundamentales que a menudo nos lanza, siempre busca lo positivo y la aceptación del mundo tal como es, una aceptación que traduzco en el acorde de re mayor que cierra esta pieza y, por lo tanto, todo el ciclo.« (Tzvi Avni )

Piezas para piano de Gil Shohat
Gil Shohat nació 25 años después de la fundación del Estado de Israel, creció en la tensa comunidad que se había propuesto la tarea de integrar diferentes tradiciones como una tarea cultural y que se defendió con éxito de las amenazas externas en los Seis Días y Yom Kippur Wars tenía. Habrá pocos países con tanta inteligencia artística efervescente de la que Shohat se haya beneficiado desde que recibió sus primeras lecciones sistemáticas de música a los siete años. Comenzó a componer a temprana edad, ya los doce años interpretó sus primeras obras para piano en conciertos públicos. Las obras de este CD son también documentos de un lenguaje musical adquirido tempranamente. Shohat escribió las Tres improvisaciones sobre pinturas cuando tenía dieciséis años, eligió pinturas que surgieron en el umbral de la modernidad: Munch, Klimt y van Gogh. Sus piezas para piano – Shohat es él mismo un pianista brillante – continúan componiendo desde la inspiración mutua de las artes que, una buena generación mayor, representa Tzvi Avni. Muestran soberanía artística.

Shohat no intenta rastrear las imágenes en el sonido, sino capturar su tono y ambiente. No compone el grito del famoso cuadro de Edvard Munch; articula el fondo sombrío del que brota e indica la altura deslumbrante en la que obra el dolor. Crea la pieza sobre la alegoría de la tragedia de Gustav Klimt –un guiño a la era moderna posterior a 1900– a partir de los melos de una hilera dodecafónica. Recibe contrafuerzas: movimientos circulares, en los que también interviene su motivo central, figuras rápidas, que vuelan hacia arriba o giran sobre el terreno subterráneo; crean paisajes sonoros en los que se dibujan varias formas de la serie. La pieza está diseñada como un aumento que al final se rompe porque no tiene objetivo. La terraza del café de Van Gogh por la noche desencadenó una fantasía de vals en Shohat al estilo de la música ligera ligeramente americanizada y elegantemente erótica de la bohème francesa.

Un año después de las Tres improvisaciones, se compuso la pieza para piano El beso de Salomé. Al final del drama de Oscar Wilde, Salomé, "Hija de Herodías, princesa de Judea", se vuelve erótica cuando sostiene y besa la cabeza del decapitado Johanaan (Juan el Bautista). La pieza de Gil Shohat, obra de virtuosismo astronómico, hace referencia a este pasaje. El compositor escribe que su beso de Salomé es »una improvisación, una impresión musical, una visión pasajera. Esta es la sensualidad infinita de Salomé, el amor que brota de ella, oscureciendo la vida, quemando, destructor, el beso de Salomé, el colmo del amor y el pináculo de la depravación". En Wilde, el monólogo de la princesa termina: 'El misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte. Uno solo debe ver el amor«.

Trotón de Habacuc