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DE VOLAR EL JARDÍN »¡No hay mucho que analizar!«, comenta con picardía Jürg Wyttenbach. Estamos sentados en un café de Berna, frente a nosotros hay fotocopias de »Liedle«, como las del compositor. 8 duetini y Tres oraciones cortas llamado simple y cariñosamente. Fueron creados en 2014 para Katrin Frauchiger y Katharina Weber. “Siempre necesito saber para quién escribo. Y sobre todo escribí para amigos músicos.« Así que tienes una influencia latente en la concepción y el resultado. Esto último sorprende aquí: a primera vista, parece resistirse a la etiqueta "típico Wyttenbach". Pero, ¿qué es esto típico? En el Théâtre musical, la acción escénica, el ingenio (a veces crudo), la ironía y lo grotesco? Los dos dedicados, que están muy familiarizados con la obra de Wyttenbach, la ven de otra manera: antes, detrás y al lado del ajetreo del teatro instrumental y vocal siempre estuvo lo muy privado, lo profundo, la tendencia a la seriedad, combinada con una concisión radical. , nítida precisión de expresión. Y es este aspecto de su arte el que Wyttenbach destaca en las miniaturas de Frauchiger y Weber. Los textos apropiados para la 8 duetini encontró al poeta japonés de haiku Issa (1763-1827) y en el libro de poesía zoe cebra (2004) de Kurt Martí (1921-2017). Wyttenbach ya había procesado la poesía de los dos: haikus de Issa (y otros) en Según la jaula para soprano y arpa o guitarra (1995-97, para Ingrid Frauchiger), poemas de Martí en ¿Es el sonido el punto? para un violonchelista recitador (2009). Y ahora combina la poesía japonesa y la del teólogo bernés bajo un mismo techo. ¿De qué se trata esta combinación? "Los poemas de Martí, por supuesto, no son haikus", dice Wyttenbach, pero en términos de precisión y densidad son bastante comparables a los poemas japoneses de tres líneas. La música absorbe este gesto de forma impresionante. No hay nota de más, ni de menos; cada tono está bien pensado, incluso si ninguno pertenece a un "sistema", es decir, una serie o algo similar (en otras palabras: "no hay mucho que analizar allí"). Hacer el duetini aquí y allá de un guiño musical, aunque extremadamente sutil, se omite en el Elogio a Kannon Bosatsu, la diosa japonesa de la misericordia, entera. La sencillez, la calidez expresiva y, en el sentido tradicional, la belleza de este pequeño ciclo son francamente encantadores. "Nunca había escrito con tanta sencillez", dice Wyttenbach. “Solo quería alejarme del cromatismo y cuando estaba componiendo, siempre tenía estos sonidos japoneses en mis oídos.” Sin embargo, quería evitar el color local llamativo. Sin embargo, hay ecos cautelosos: giros pentatónicos sutilmente tejidos, por ejemplo. O la amplia gama en el piano, que a menudo incluye una novena, combinada con un ataque duro. Los instrumentos de cuerda japoneses tocados con púa fueron el modelo tonal aquí. Unas semanas antes en otro café de Berna: Katrin Frauchiger y Katharina Weber hablan sobre la fascinación de la canción y la poesía desde una perspectiva compositiva. Una vez más, categorías como la densidad, la precisión de la expresión y la concisión de la forma se enfocan. Pero también libertad. "La poesía es algo muy importante", dice Katharina Weber, "especialmente en un momento en que se escribe tanto y se produce tanta prosa. En contraste, el poema permite la concentración - y al mismo tiempo la libertad, porque deja mucho abierto«, ofrece un espacio generoso para tus propios pensamientos y asociaciones, especialmente musicales. Katharina Weber compuso su ciclo de canciones para Katrin Frauchiger (siete de un total de nueve canciones están grabadas en este CD) en 2014 con poemas de Martin Merz (1950-1983), que había padecido hidrocefalia y cuyo hermano mayor es el escritor Klaus Merz . "No tengo un estilo específico en el que compongo aquí", dice Weber, explicando la naturaleza multifacética de sus miniaturas. Más bien, la imaginación musical reaccionó a las imágenes multifacéticas que evocaban las letras únicas de Merz. También fue inspiradora la peculiar manera en que el poeta recitaba sus propios textos, o mejor: los cantaba. Hay grabaciones de sonido a disposición del compositor. Por ejemplo, la melodía simple en si menor natural es Dos mundos (No. 1) basado en el personaje del canto de Merz. A primera vista, el piano contrasta fuertemente con la voz del canto: »En intervalos métricos«, como dicen las instrucciones de interpretación, entona acordes en forma de racimo y una voz de bajo que nuevamente es independiente de ellos. Sin embargo, en una inspección más cercana, uno descubre un vínculo delgado que mantiene unidos los dos mundos, el del canto y el del piano: los acordes antes mencionados se derivan de un sonido de Si menor extendido. Lo que se puede observar aquí en la canción individual se aplica a todo el ciclo: Material musical dispar - incluyendo, específicamente en Aquí estás, también ecos de la escala pentatónica – está sutilmente equilibrado, lo diverso redondeado en un todo. »Las canciones de Katharina«, añade Katrin Frauchiger, »son muy exigentes, porque como cantante a veces tienes que pensar de manera bastante independiente.« En este sentido, la canción n.° 2 también es particularmente complicada, el abrigo rojo. El propio ciclo de canciones de Katrin Frauchiger »... y la noche se cubre de lentejuelas« basada en textos de Meret Oppenheim (1913–1985) fue escrita en 2004/05 en una versión para soprano, flauta y piano para el conjunto Amaltea. La obra constaba originalmente de un prólogo instrumental y seis canciones. Para la presente grabación parcial, el compositor integró la parte de flauta en la parte de piano y también amplió la canción allá arriba en ese jardín un preludio y breves interludios de piano. Al componer las canciones, dice Frauchiger, se dejó guiar asociativamente por las imágenes cambiantes de los textos de Oppenheim, por la rápida sucesión de elementos drásticos y poesía delicada. Esto ya indica que aquí no se creó música »calculada«. Frauchiger no diseña sus mundos de sonido en el tablero de dibujo. »Escucho la música dentro de mí o trabajo en el piano, experimento allí, escucho los sonidos.« Y sin embargo están ahí, los elementos constructivos: motivos que tejen un hilo conductor, aseguran una conexión formal. Se encuentran principalmente en la parte de piano, en forma de acordes. Los dos sonidos iniciales de allá arriba en ese jardín por ejemplo, las transiciones de las secciones formales se acentúan más tarde, ya sea en la formulación original o ligeramente alterada. En En el principio es el final especialmente los arpegios del preludio, cuya sonoridad específica -los intervalos dominantes son el tritono y la segunda mayor- se retoma y utiliza repetidamente en el curso posterior. Sus piezas y las de Wyttenbach complementan a Frauchiger y Weber con las de Alban Berg. Siete canciones tempranas (1905–08) y una selección de Hanns Eisler's Cancionero de Hollywood (1942/43 creado en el exilio americano). ¿Por qué esta combinación? “Con Berg, lo que nos atraía era el contraste con las otras cosas”. Ahí la concisión y la transparencia, aquí la frase amplia y la opulencia. “Puedes abrir dimensiones completamente diferentes y 'ampliadas' en el piano, pero también en la voz.” La Segunda Escuela de Viena también es un asunto del corazón, y su música ha dado forma a las carreras de intérpretes y compositores. ¿Y cómo encajan en el concepto las canciones raramente interpretadas de Eisler? El hecho de que él también fuera alumno de Schönberg es menos importante que su máxima estética de "escribir música comprensible sin volverse banal". A pesar de todas las diferencias de estilo, aquí se abren paralelismos con su propio trabajo compositivo. doris lanza Programa:
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