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SOBRE EL AÑORAMIENTO DE LOS TAMBORES Las regiones exóticas más allá de las fronteras tradicionales de la tierra fértil musical, que la percusión toca desde Edgard Varèses Ionización para trece percusionistas (1929-1931) de New Music que una vez abierto hace mucho tiempo que se desarrolló y despejó. Cualquiera que, como Varèse, Cage, Stockhausen, Xenakis, Nono, Kagel, Riedl, Berio y tantos otros, también compone para percusión, se encuentra ante un abanico enorme y global. Nicolaus A. Huber habla en su contribución para el compendio La técnica de tocar la batería: mazos, excitadores y aplicaciones (Kassel 2018, p. 20) de un »mundo de lujo de tambores«. En lugar de utilizar las manos llenas, hace una selección clara para cada pieza, lo que tiene un efecto decisivo en el sonido, el carácter, la progresión y la forma. Con instrumentos reducidos - por ejemplo en Choque de música para un par de platillos (1988) – apunta a la máxima diferenciación técnica, rítmica y tonal. El título programático de su lo mismo no es lo mismo for small drum (1978) enfatiza la no identidad de eventos aparentemente idénticos, que en realidad difieren por diferencias mínimas. La precisión y la diversidad también caracterizan las obras más recientes de Huber para percusión. Previamente, exploró personalmente las posibilidades de ejecución y sonido de todos los instrumentos utilizados y los marcó exactamente en las partituras con información sobre fabricantes o distribuidores y números de artículo. Señala con precisión estilos de juego con diferentes mazos, mano izquierda o derecha, punta de dedo, uña, chasquido de dedos, cambio de puntos de contacto y, ilustrado con pequeños gráficos, ciertas direcciones de movimiento, procesos de frotamiento o rascado. La pieza más antigua de esta nueva serie: Barong des Meduses para tres percusionistas (2005) – sigue siendo bastante diversa. Algunos instrumentos también se encuentran uno encima del otro y se golpean o se arquean uno contra el otro. Los percusionistas también susurran y silban. Al final metieron los instrumentos y mazos en bolsas de cartón y plástico como si quisieran llevárselos. El tratamiento de la diversa gama de instrumentos como un meta-instrumento superordenado encuentra su contrapartida en la figura del "Barong" del juego de danza balinés, donde dos hombres disfrazados de leones crean un todo de movimiento coordinado con precisión. capricho de dedo for two drummers (2007), en cambio, se centra principalmente en dos parejas de bongós, que los ejecutantes, cada uno con dos manos y dos formas centrales de tocar (dedo y uña), crean de diferentes formas a través de dinámicas diferenciadas, acceso graduado ángulos, posiciones cambiantes en las pieles y digitaciones anotadas se combinan y matizan rítmica y tonalmente. En lugar de "tronar en el parque de instrumentos", Huber apunta, según su comentario de trabajo, más bien a una "dieta instrumental", que solo en la última sección cambia de los impulsos cortos de los pequeños instrumentos de piel específicos del tono a la larga y clara atenuación. tonos de instrumentos metálicos. Los instrumentos de percusión no se asocian comúnmente con el anhelo, para lo cual el violín, el violonchelo, el piano o la trompa están comúnmente disponibles. Pero Huber escribió su »Longing Cycle« para la percusión de todas las cosas. Los títulos de las tres piezas. Potos, Himeros y fragmentos de eros – Huber había aprendido griego antiguo cuando era estudiante de secundaria – provienen de la mitología griega y nombran personificaciones de diferentes tipos de anhelos, cuya relación Platón en diálogo Crátilo explica: »Póthos« significa deseo de algo ausente y en este sentido también significa duelo, »Hímeros« y »Eros«, en cambio, significan deseo de algo presente, por lo que Hímeros surge del propio ser humano, mientras que Eros, por otro lado, es provocado por objetos externos. El elemento conector del ciclo es la penetración tonal recíproca de instrumentos que están relacionados en términos de material pero son acústicamente diferentes, como si anhelaran su propia transformación y fusión tonal entre sí. Al comienzo de Potos para un solista de percusión (2010), los valores extremos marcan las coordenadas que regirán a partir de entonces: ruidosos golpes de platillos contrastan con los claros tonos de un glockenspiel, largos finales con acentos secos y apagados y acciones fortissimo con sonidos pianissimo. Las campanas que a veces se prolongan durante minutos se superponen con golpes cortos de tambores y madera, de modo que los sonidos se mezclan, cambian de color y emergen de manera diferente una y otra vez. Además, los instrumentos se apilan o se golpean, se frotan, se arquean, de modo que se fusionen sus características sonoras. Las salvajes orgías de tambores, los ritmos palpitantes o danzantes también están muy modificados en los detalles. El solista recorre la disposición arqueada de los cuatro grupos de instrumentos de metal, piel, madera y nuevamente metal de izquierda a derecha y viceversa durante la interpretación, de modo que la progresión acústica general también es accesible visualmente. A esto se suma la visibilidad de la generación de sonido con poderosos gestos de barrido o tocando y acariciando suavemente los instrumentos con los dedos desnudos, cuyas diferentes energías y tactos se inscriben audiblemente en los resultados como un "timbre humano" individual: este es el de Huber. término – incluso si la dimensión visual es como en debería faltar al reproducir un CD. Al comienzo de Himeros para arpa, percusión, altavoces y reproducción de CD (2011), campanas, crotales y triángulos sirven como continuación de los sonidos del arpa, en los que las cuerdas no solo se puntean sino que también se golpean con manos, dedos y objetos. Ambos instrumentistas deben "entender su ejecución como un bailarín" para evocar diferentes y similares grados de tensión, peso y color. Dado que el arpa está afinada un poco más alto que el glockenspiel y los crotales, hay armonías microtonales y golpes entre las partes rítmicamente estrechamente entrelazadas. Los sonidos del arpa están más envueltos que continuados por los platillos. Las alimentaciones de los altavoces, que perturban la música instrumental y al mismo tiempo se incorporan a ella, aseguran una mayor penetración. Justo al principio hay un sonido metálico de una silla que se mueve. Más tarde, un tono sinusoidal largo (1081 Hertz, un cuarto de tono elevado c3) con el repiqueteo de platillos coreanos para, antes de que esta frecuencia se deslice hacia la acción instrumental ruidosa, rica en armónicos, a través de repeticiones del arpa en el mismo tono. El contraste entre el tono generado electrónicamente y el sonido instrumental marca un punto de inflexión a partir del cual los instrumentos de percusión rompen con su anterior anamorfosis a los sonidos del arpa. El punto final lo establecen golpes amortiguados con drones tocados y silbidos. En última instancia, las polaridades tonales también determinan fragmentos de eros para un baterista (2012). Con mazos, dedos y un arco bajo, se estimulan 18 cuencos tibetanos para producir diferentes espectros armónicos, que se superponen para formar mezclas iridiscentes. Esto se contrasta con el breve tintineo del piano de juguete y, como polo extremo, el ruido seco de un chasquido de rana. Como en todas las piezas del »Ciclo de anhelo«, se crea la impresión de que los diversos instrumentos se anhelan unos a otros sobre el constrictivo. principio de individuación uno tras otro y un sonido es atraído por el siguiente. Huber sigue los anhelos de los sonidos de percusión, tal como lo hizo Schönberg con los »instintos de los sonidos«, lo que finalmente permite que el oyente experimente sus propios anhelos. Rainer Nonnenmann Programa:
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