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CONTINUIDAD E IMPACTO Hay dos composiciones en esta edición, dos de diferentes épocas, con trece años de diferencia. Por poco importante que parezca esta distancia, plantea la cuestión de un continuo interno en el trabajo de Nikolaus Brass. Porque desde aproximadamente el año 2000 se ha consolidado en su composición lo que se quisiera calificar como "estilo personal", para poder plasmar con esta frase un tanto desvalida lo significativamente único, lo diferente de todos los demás anuncios como el inquebrantable ya la vez piel impenetrable, tensa por la obra y el productor. Las investigaciones preliminares sobre las bellas partituras manuscritas de Nikolaus Brass durante este período de trabajo entre 2000 y 2013 revelaron dos estereotipos en el "trabajo tardío temprano": el principio de repetición y una niebla de sonido flotante, que se condensa y se diluye, detrás de la cual a menudo hay un negro profundo, a menudo luces brillantes y rara vez solo brillan basura ornamental. Interpretados musicalmente, en realidad son identidades sonoras, sujetas y presionadas entre signos repetidos, que requieren que varios grupos de compases se toquen o canten no solo dos veces, sino varias veces. Y no son solo estas secciones más grandes las que giran en torno a sí mismas, partes de ellas también, grupos de dos y tres compases están estampados con diversos grados de sucesión. Repetido en la repetición. En el medio de réquiem de falacias de la esperanza estos despidos se utilizan con moderación y como efecto final. Clavan el tiempo en la pared. La continuidad y la sucesión dramática se diluyen en el »blanco blanquísimo«, como el típico final de las películas de difícil digestión, que utilizan concretamente la metáfora de Rose Auslander cuando la cámara se adentra en la fría nada del cielo, silenciando la mirada del espectador. ojos traen a. El poema el mas blanco La partitura de los compases 1988 al 281 está inscrita para la poetisa judía fallecida en 358, sin que el texto lírico se exprese en palabras a cuatro por ocho voces del coro. También el texto extractos del tercer volumen de la documentación publicada por Suhrkamp-Verlag en 1981 La estética de la resistencia de Peter Weiss siguen siendo una dramatización ad libitum. Como proyecciones de texto, son un contraste de actos criminales y despotismo fascista: el exterminio del movimiento de resistencia »Capilla Roja« y sus ejecuciones en Plötzensee. El aislamiento, el tumulto interior, el dolor y los gritos, que pugnan por la redacción en los módulos de texto, no intensifican la intención compositiva ni aumentan la exhalación desolada de los grupos corales distribuidos en la sala con sus suplicantes ligaduras y repiqueteos, ruidosas concretizaciones de golpes, señales de miedo y desesperanza en la red de "trampas". A lo sumo, los textos de proyección colocan al musical en una comprensible situación de horror. Sin embargo, la connotación de la música es tan abrumadora que la dramatización adicional tiende a debilitar la calidad de la composición. Al final del Réquiem, en el "Epitafio para L." final, las agudas voces femeninas de los cuatro grupos corales gritan el fatalista "Down I fall down" entre sí en un cromatismo microtonal descendente. Es la voz del antifascista Libertas Schulze-Boysen, asesinado el 22 de diciembre de 1942. Así que de vez en cuando un texto habla fuera de la partitura. En Inglés. Como si el idioma alemán ya no fuera útil debido a que las furias de Hitler habían destruido el concepto. En medio de este canto de cisne, retumban las salvas de lejos, escenificadas onomatopéyicamente por las palmas de tenores y bajos. Sutil: los hombres como ejecutores instrumentalizados por el compositor. Aquí, a más tardar, el Réquiem se convierte en teatro musical. Completamente diferente y casi inflacionario en la composición orquestal. sonidos similares Signos de repetición instalados como pantallas en los bordes de lo que es siempre lo mismo: la falta de acontecer empuja el tiempo lenta, viscosamente, pero las repeticiones de lo idéntico no pueden cansar porque la periodicidad de los eventos individuales y la red rítmica son inestable y engañar al oído haciéndole creer que no habría un continuo continuo de las mismas estaciones alineadas una tras otra. Además, hay un tempo despiadadamente lento que adormece el »impulso del patrón«. Y la composición, formada por pasos de doce semitonos, está orquestada con tanta devoción que el estilo lento se convierte en un faro. Uno podría pensar en una apatía resplandeciente, pero muchas veces, mientras deambulo con los sonidos que parecen durar para siempre, renovados oxímoros se meten en mi mano que escribe. Porque algo más se abre: la ambivalencia entre la belleza de las mezclas cristalinas y su penetrancia cáustica, siempre rebotando en las puertas de repetición, para tener que volver a empezar, como Sísifo, desde el principio. La organización de los sonidos obedece a capas simples. Un intervalo oscilante en el rango de un segundo menor, mayor o un tritono a menudo sustenta la atmósfera de la composición. El cetro de la serenidad oscila en este péndulo. Los acordes construidos sobre esto se transforman constantemente con los colores de la orquesta. Sin alienaciones sonoras, siempre el tono puro de la voz, pero llevado a una licuefacción gelatinosa muy peculiar en mezclas atrevidas, a través de cuyas burbujas se escuchan paisajes sonoros a la vez densos y permeables. Este líquido vítreo del sonido constituye la entonación propia de la música de Nikolaus Brass, un tono que trasciende a través de la transparencia hacia la inaccesibilidad que no tiene lenguaje. Esta entonación a menudo se ha comparado con la de la música de Morton Feldman. Sí, mirando muy superficialmente las partituras, uno puede encontrar módulos rítmicamente variados como patrones que muestran similitudes. Pero la estructura de acordes, la instrumentación y la dramaturgia del proceso son completamente diferentes. La música de Feldman se centra en las referencias lógicas de las variantes rítmicas y en las capas interválicas mutantes cuyo rango rara vez se cruza... como en Orgy of Waiting de Samuel Beckett, Vladimir y Tarragon solo se mueven al borde de la sombra tácita del árbol a lo largo del camino rural. Brass, por su parte, abandona las obsesiones de estasis que tantas veces ha expuesto, quizás mejor: los movimientos inmóviles, para llegar a otros agregados por medio del tempo, la compresión del sonido y el hinchamiento dinámico. Y en estas transiciones entrecortadas, a veces completamente sorprendentes, se producen esos impactos que a menudo arañan las membranas con un cuchillo. Frente a Feldman, Brass es un dramaturgo. Si en Feldman el tiempo se suspende, simplemente desaparece de la conciencia del oyente, entonces la música de Nikolaus Brass, sin actitud, siempre anuncia lo que aún no ha sucedido. Su música lleva al oyente a un continuo que provoca expectativas codiciosas. Casi siempre, después de escabullirse interminablemente y tener que permanecer en un lugar, de repente se vuelve tumultuosa. El tempo aumenta a través de compresiones repetitivas de valores de nota cada vez más pequeños. Todo dentro sonidos similares empuja hacia un clímax. Mientras que antes las mezclas se mezclaban para permitir cambios abruptos en el sonido, hacia el final de la partitura todos los instrumentos se activan simultáneamente, se individualizan y se sumergen en la turbulencia de una caída sin fin. Como una vorágine. A partir de aquí, a más tardar, la música de Brass cuenta su historia secreta. Sin embargo, sin un alfabeto de términos y significados. Su lenguaje es tomado del sistema sensorial. Allí, como oyente, uno es arrojado sobre sí mismo. Así que uno puede estar dividido entre reconocer un enfoque compositivo calculado y ser capturado por inyecciones milagrosamente opiáceas de cosas bonitas. El "continuum" como continuación hacia lo desconocido y el "impacto" contra las paredes del sonido como una súbita intervención del autor en la regularidad construida ayudan a soportar este enamoramiento desesperado. Hans Peter Jahn Programa: 01] sonidos similares Música para orquesta (1999/2000) 28:33 Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart de la SWR [ 02 ] falacias de la esperanza – réquiem alemán (versión revisada 2013) 22:34 Conjunto vocal SWR de Stuttgart Tiempo total de juego: 51:17
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