Peter Ruzicka: Obras orquestales Vol. 1

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Las composiciones para y con orquesta ocupan el mayor espacio en el catálogo de obras de Peter Ruzicka. Esto no es evidente para un artista para quien la modernidad siguió siendo un punto de referencia intelectual.La vanguardia de la posguerra se expuso en piezas de conjunto. Hubo una lucha para hacer frente a la gran forma y elenco. El hecho de que Ruzicka encontrara el giro hacia la orquesta por necesidad interior tiene que ver con la peculiaridad de su imaginación creadora. Comienza con el sonido.

Si, desde el punto de vista de la »composición de vocabulario« (Hans Heinrich Eggebrecht sobre Gustav Mahler), uno quisiera nombrar ciertas constantes en torno a las cuales cristalizó y estructuró el lenguaje musical de Ruzicka, uno se encontraría con una amplia variedad de imágenes sonoras y formas de tiempo. diseño. Se producen durante la década de los noventa, cuyo objetivo estético es la ópera. CELAN era, claramente. De camino a la segunda ópera, TITULAR, la composición de formas sonoras y de memoria ganó dimensiones más ricas. Las obras de este CD datan de la época y entre las dos óperas.

DESPUES Y VORECHO
La gran forma no surge por sí sola Desde las primeras composiciones fragmentarias hasta la primera ópera de larga duración, Ruzicka recorrió un camino de más de 25 años antes de que la forma del trabajo escénico cristalizara a partir de la experiencia de conjuntos y piezas orquestales. La transición de la primera ópera a la siguiente implicó reflexión y sondeo. DESPUÉS, inmediatamente después de la conclusión de la ópera CELAN compuesta, »se refiere a los pasajes orquestales de la ópera, los transforma y gana un nuevo contexto dramatúrgico de mirar hacia atrás, de escuchar hacia atrás. Las formas musicales y los paisajes sonoros se reflejan, los desarrollos dispares se 'ven'. Durante la composición, tuve la experiencia del eco, que sonaba como una 'sombra de sonido' constante.« (Peter Ruzicka)

VÓRECHO el compositor describió como un estudio sinfónico para la ópera TITULAR. VÓRECHO es un drama sonoro (todavía) sin palabras y escena en ocho »aproximaciones«. La quíntuple irradiación de un "coral" en un campo sonoro de ruidos y tonos periféricos es seguida por una sección dispar de acciones de cuerdas fugaces y sombrías, que están influenciadas por timbales, campanas y señales de viento. En la tercera parte, una canción instrumental en un coro de cuarteto, Ruzicka traduce la polifonía de Gustav Mahler de voces independientes al pensamiento sonoro moderno. Frágiles puentes de sonido conducen de una sección a la siguiente; tienen un carácter evocador o anticipatorio.

De la primera parte, un melos anillado conduce a la segunda parte; apunta a cosas por venir. El tono alto y sostenido de los violines, que conduce a la tercera parte, trae los tonos de borde que enmarcaron los eventos de la primera parte al primer plano auditivo. Sólo un tramo parece separado de su entorno: el cuarto, el más corto. Una nube de sonido irrumpe en un cronómetro sombrío de tambores regulares como una figura quimérica y luego vuelve a desaparecer. En la partitura, su contorno se asemeja a una escultura simétrica. El espacio y el tiempo se entrelazan en forma de cruz. La quinta parte parece entonces oscura, agitada e infernal.

Todas las escenas de sonido apagadas VÓRECHO el compositor se hizo cargo de la ópera, en parte palabra por palabra, en parte ampliada. El sexto patrón de sonido abre el segundo como una visión de letargo y fragmentación inminentes. TITULAR-Acto. Un ›canto‹ estirado hasta el punto de ruptura (este tipo de canto instrumental se remonta como topos en la música de Ruzicka a los años XNUMX) tiene que imponerse frente a la percusión en la séptima parte. Ruzicka compuso el »Finale« como un recuerdo en dos niveles diferentes: los momentos de su curso apuntan a secciones anteriores del PRECHOS devolver. En la sección de cuerdas del adagio final, Ruzicka abre la perspectiva histórica desde Mahler hasta los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, quien fue contemporáneo de Hölderlin.

MEMORIAL por G.S.
El 20 de abril de 2001, Giuseppe Sinopoli se derrumbó en el podio de la Deutsche Oper Berlin y murió esa misma noche. Bajo el impacto de la impactante noticia, Peter Ruzicka compuso MEMORIAL como réquiem por un amigo. El compás suena doce veces como una "columna de acordes dividida", como una escultura de sonido y tiempo que cambia particularmente en sus partes de batería y es casi tapada por los percusionistas hacia el medio. Cada vez termina diferente, ahora en los bordes de lo audible, ahora en medio de las cuerdas, ahora en un marco de acordes formado por los tonos G-Es-E-E-Es, las letras de los nombres de Giuseppe Sinopoli a las que se anotan corresponder.

Las columnas de cuerdas parecen irregulares, una vez a una distancia tan extendida que el tiempo amenaza con detenerse. Finalmente, se suceden tres veces en constante aceleración, como si la música comenzara a girar. »Un estallido violento de la orquesta« interrumpe su ronda, »una concentración tonal casi desbordante que se derrumba bajo los golpes del bombo y deja que la columna de acordes suene por última (duodécima) vez como si exhalara.« (Peter Ruzicka)» Doce, esa es la meta de los tiempos…”.

PIEZA DE NOCHE
A veces el tiempo parece detenerse, aunque muchas cosas se mueven, dan vueltas, se apartan y se repiten. La experiencia surge en situaciones límite, al borde del (des)sueño, cuando las paredes entre las cámaras de la memoria se vuelven permeables y las cosas fluyen entre sí. En el PIEZA DE NOCHE Peter Ruzicka da forma sonora a tal situación. Lo que escuchas de los violines al principio, un silbido agudo con mucho ruido, ¿ya es un tono? ¿El comienzo de la música? tu negación? Paul Celan habló de »cortezas auditivas«. El sonido de la trompeta desde la sala es una reminiscencia gestual del comienzo de la obra de Stravinsky. Sacre, en su papel en Charles Ives' Pregunta sin contestar.

¿Qué respuesta obtiene de Ruzicka? Una caída rápida y un motivo elevado, declamaciones en el extremo inferior del espectro auditivo, motivos de lamento y melos de cuerda, que tan poco encuentra el arco amplio deseado como la trompeta solista desde lejos. Peter Ruzicka: »Esta música siempre ha estado ahí. Señales lejanas, llamadas, ecos, huellas melódicas que se desintegran en el momento en que suenan, desaparecen. movimiento a tientas. Acercándose a los centros armónicos. eliminación. extinción. Noche. Entonces irrumpe una contraimagen oscura. violencia lejana. Esto también se cae a pedazos. Ruido blanco. Finalmente, la música se encuentra a sí misma, parece escucharse a sí misma, como si hubiera pasado por una experiencia liberadora. Y ella desaparece, como si se desvaneciera, entregándose a sí misma".

Gustav Mahler deja resonar de memoria la »contraimagen oscura«, el acorde en re menor de la canción deleitarse, con el que las trompetas anuncian la proximidad de la muerte violenta. La señal de Mahler se mantiene a cámara lenta y se baja; los trombones, los instrumentos de réquiem, la tocan. A través de los muros permeables de las épocas, las configuraciones de la historia penetran en el presente como grandes sombras que se escinden de muchas maneras.

"...siempre allí". ¿Nada nuevo? Pero: las constelaciones del propio vocabulario de Ruzicka con irradiaciones, recuerdos, asociaciones de la historia. En el proceso de dar vueltas, reprimir, transformar y devolver, logra lo que Stefan Wolpe, exiliado de Berlín en 1933, se había propuesto en 1925: »música de pie«.

Trotón de Habacuc