René Wohlhauser: Kasamarowa

RENÉ WOHLHAUSER KASAMARÓWA

EL CICLO KASAMARÓWA
para soprano y barítono

blay para soprano y barítono (2009), sobre un poema onomatopéyico propio,
Ergon 40, No. 2, obra musical número 1519

blay para soprano y barítono es también la segunda pieza del ciclo Iguur-Blay-Luup, que a su vez es la cuarta parte del gran Ciclo Marakrá es, y la primera pieza de Ciclo de Kasamarowa. Por lo tanto, representa una especie de punto de bifurcación, una división de un flujo musical de desarrollo en dos sistemas de flujo independientes.
Significa Sulawedic en la emblemática del lenguaje ficticio igur una metáfora que en blay desconcertado por una resonancia evocada inesperadamente en ups resucitar en una forma cambiada, por así decirlo purificada y en un contexto diferente.
blay se divide en tres partes formalmente claramente distinguibles por diferentes tipos estructurales, separados entre sí por breves interludios hablados y acelerados gradualmente por un sistema de modulaciones de tempo. Si bien las dos primeras partes de esta pieza son cánones, la tercera consiste en la transformación de un dúo de maestros canónigos de los siglos XV y XVI. Century, Pierre de la Rue, la época de la emergencia de la emblemática en el arte europeo.

Fragmentos de cariptina para soprano y barítono (2010), sobre un poema onomatopéyico propio,
Ergon 42, No. 2, obra musical número 1557

Esta pieza trata de explorar las diversas áreas intermedias entre lo susurrado, hablado y cantado, buscando espacios intermedios y otra categoría de material que no se habla ni se canta. Los estados frágiles de la expresión vocal deben hacerse audibles.
La pieza consta de tres ciclos, donde el 1er ciclo se divide en 6 frases que aparecen solo brevemente y luego desaparecen nuevamente, el 2º ciclo se mantiene unido por una línea continua de barítono en la que la soprano establece sus contrapuntos, y el 3er ciclo consta de un canon de ambas voces con un epílogo de barítono al revés.
Los textos onomatopéyicos reflejan los procesos compositivos aplicados ("crípticos"), por ejemplo mediante el uso del título Cariptina está oculto en fragmentos de texto desgarrados que se asemejan a sonidos fuertes y se reproduce sin, sin embargo, aparecer en detalle.

codigo marakra 02.2 para soprano y barítono (2011), sobre un poema personal entre la poesía sonora y la semisemántica,
Ergon 44, No. 6, obra musical número 1619

una Código es, entre otras cosas, una clave para transferir textos cifrados a texto sin formato y viceversa. Por ejemplo, en código Morse, un punto se considera Función o en ilustración de la letra "e". O en ingeniería, la velocidad se considera Función del camino y del tiempo.
¿Existe un código que haga comprensibles las secuencias de sonido desconocidas? Esta pregunta puede relacionarse tanto con el lenguaje como con la música. Por ejemplo, está la conocida pregunta de si existe un código para escuchar o comprender la música contemporánea. Más interesante para mí sería la cuestión de si existe un código que podamos usar para abrir puertas a mundos musicales aún por descubrir.

Uom Raswekje para soprano y barítono (2012), sobre fonemas generados por formantes propios,
Ergon 45, No. 1, obra musical número 1637

Es posible poner música a un texto (o varios textos) de forma tradicional, en la que la música refleja el estado de ánimo del texto. También es posible que la música irónicamente cuestione o contrarreste el texto. Además, es posible que la música esté compuesta deliberadamente contra el texto. Como variante adicional, la música puede diseñarse de tal manera que no responda al texto y siga su propio camino.
Luego está la posibilidad inversa, que consiste en componer primero la música y luego buscar la letra adecuada.
En los últimos años he estado trabajando en otra posibilidad. Compuse música y luego escuché la estructura de formantes de esta música para escuchar los formantes vocales en los sonidos instrumentales en un proceso de transformación. Esto dio como resultado diferentes lenguajes artificiales (sonoro-poéticos) derivados de la música respectiva. De esta manera logré una conexión más estrecha entre la música y el sonido del habla que cuando la letra viene de fuera.
El enfoque de mi trabajo de investigación en la presente pieza fue que comencé con sonidos de resonancia de armónicos y sibilantes hablados como material de partida y compuse un desarrollo posterior que fuera lo más estricto posible para luego obtener el material de habla fonético generado por formantes. . De esta manera, traté de lograr la conexión más estrecha posible entre la música y el habla entretejiendo voces e instrumentos lo más cerca posible.

liendre de meragor para soprano y barítono (2013), sobre un texto onomatopéyico propio,
Ergon 48, obra musical número 1657

Cuando todo texto parece demasiado profano para ponerle música, todo lo que queda es la ausencia total del texto. (Los textos literarios de alta calidad pueden volverse profanos y, por lo tanto, inadecuados cuando se han usado demasiado y, por lo tanto, parecen gastados y gastados. Esta pérdida de sustancia se produce cuando la esencia ha agotado su poder. Cuando las cosas gastadas se reutilizan, parecen triviales y gastadas). superficial.) La ausencia total de texto conduce a una música puramente vocal.
La pieza comienza en una sola vocal. Solo gradualmente, después de que la música vocal pura se ha establecido, cambia la vocal inicial, lo que cambia el color de la música. Y solo al final de la pieza, después de que la música de los tonos ya se ha desvanecido, el texto en forma de poesía sonora asociativa (no utilizada) ingresa brevemente a la pieza.
Los movimientos lentos, como bajo el microscopio, son característicos de esta pieza. Esto resulta en una fuerte atracción de gran calma. Una inmersión meditativa en la música. Involucrarse en la expresividad musical.
Similar a la ausencia de semántica de texto, la estructura musical carece de melodía y ritmo concisos. Esto llama completamente la atención sobre la percepción de la progresión interválica, que es gramaticalmente estricta y diferenciada y refinada por microtonos y glissandi. Esta progresión sonora forma un contenido básico esencial de la historia sonora de esta pieza.

Kasamarowa para soprano y barítono (2014), sobre un poema onomatopéyico propio,
Ergon 52, obra musical número 1697

Haciendo referencia a la polifonía vocal clásica, que fundó la polifonía occidental desde la época de Notre-Dame a finales de la Edad Media, esta pieza trata de un retorno a los parámetros expresivos esenciales de este método compositivo para alcanzar un estado mágico. La dimensión melódica-horizontal del movimiento y la calidad del intervalo contrapuntístico de la armonía crean un flujo en el tiempo. Este flujo de tiempo se trata principalmente de explorar la coloración específica de los intervalos y sus relaciones de color entre sí.
El color y el efecto de un intervalo, por ejemplo, la octava, es completamente diferente, dependiendo de si suena en el registro alto, medio o bajo, si está al principio o al final de una frase, si suena en el fuerte después de un ascenso extenuante, ya sea que en voz baja se produce de manera muy relajada o si está coloreada con muchas consonantes en movimiento, como al final de la pieza.
El estar en el sonido como presencia del presente, que anula el ser en el tiempo, tiene un significado fundamentalmente existencial para la experiencia de la atemporalidad.
Superar la temporalidad en el pensar sumergiéndose en la tonalidad de la música y el lenguaje de la poesía onomatopéyica posibilita así el ser en el ente.

IGUUR para barítono solo (2009), a un poema onomatopéyico propio,
Ergon 40/1c, obra musical número 1531

Varios tipos de textura caracterizan la pieza. igur para barítono solo: Gritos apremiantes de angustia se lanzan al silencio al principio, separados entre sí por pausas en la tensión. Gradualmente, sin embargo, el material de contraste dialéctico se infiltra (casi hablado). Después de una acentuación de los contrastes en la 2ª parte, la 3ª parte se vuelve mucho más densa y viva, sólo para terminar con tonos largos y una ruptura de compás completa como compensación. Los glissandi están formalmente al comienzo de la 4ª parte, que ahora es más especial y experimental, hasta que correctamente pronunciados por primera vez marcan el comienzo de la última parte, en la que confluyen distintos tipos de textura.

EL CICLO SULAWÉDICO
Canciones, cantos y piezas vocales de Sulawedic en sus propios textos onomatopéyicos para soprano, barítono (ambos también como voces habladas musicales) y piano (2005 / 2006 / 2008 / 2009),
Ergon 31, números 1 a 7

El ciclo de siete partes está diseñado de tal manera que cada pieza trata un aspecto diferente: transparencia, acordes, resolución/puntualidad, a punto de cantar, habla musical, juego de superficie clave, oscuridad. Esta secuencia también indica la dirección del desarrollo musical. El orden de las piezas es:

1. gelsuraga para soprano y piano (2005), Ergon 31, No. 1, obra musical número 1183
2. colgar gomeka para soprano y piano (2005), Ergon 31, No. 2, obra musical número 1304
3. suragimanä (»Zerdehnte Zeit«) para soprano y piano (2006), Ergon 31, No. 3, versión b, obra musical número 1306
4. Duett ("Al borde del canto") para soprano y barítono a cappella (Ergon 31, No. 4, Versión a)
en la 3ra versión (2008, obra musical número 1481)
y en el apéndice/versión doble para barítono solo (Ergon 31, No. 4, versión b, 2008, obra musical número 1488)
5. inundando la musica, una pieza de discurso musical para dos personas (Ergon 31, No. 5, versión a, 2005, obra musical número 1173),
o para dos personas en la versión para una sola persona (Ergon 31, No. 5, versión b, 2005, obra musical número 1489)
6. en el teclado para voz musical y reproductor de superficie clave (Ergon 31, No. 6, versión a.1, 2005, obra musical número 1177),
o como dúo virtual para un teclista que habla solo (Ergon 31, No. 6, versión a.2, 2005, obra musical número 1177b),
o para voz musical y teclista parlante (Versión hablada, Ergon 31, No. 6, versión b, 2005/2009, obra musical número 1515)
7. Conclusión para piano profundo (2006) Ergon 31, No. 7, obra musical número 1313

La voz pasa por un proceso de transformación desde el canto normal a las técnicas del llamado Nuevo Canto a la música hablada en varias combinaciones, mientras que el piano progresa desde el sonido normal a través de pausas hasta tocar solo la superficie de teclas ruidosas. Debido a los crecientes cambios de formación o de variantes de formación que acompañan a este proceso de transformación (dúo o solo vocal, dúo o solo de discurso musical, dúo ruido-sonido, solo de piano oscuro; de ahí la diferenciación en los títulos), la primera la canción tradicional para piano o el dúo de canciones se rompen estéticamente, sobre todo porque se disuelven gradualmente en textos onomatopéyicos y se vuelven completamente silenciosos en la última pieza.

Cada poema onomatopéyico de las primeras tres piezas del ciclo tiene un color de lenguaje y un ritmo de lenguaje autónomos y también algo así como una estructura gramatical de un lenguaje artificial. Están, por así decirlo, cargados semánticamente sólo a través de los gestos de la música. Esto hace que suenen como un idioma que a veces crees que entiendes, pero luego no entiendes del todo. (Ya en el título uno nota que no es »Sulawesian« sino »Sulawesian«.) Este movimiento en la frontera de la comprensibilidad y por lo tanto también en la frontera de la controlabilidad entre el consciente y el inconsciente, donde uno podría sentir la visión de un mundo sonoro diferente es algo que me interesa mucho.
René Wohlhauser

Las letras vocales también se pueden encontrar en www.renewohlhauser.com
Allí también se puede leer el ensayo Eine música vocal absoluta – Sobre mi poesía sonora.

Kasamarowa
Obras de cámara vocal de René Wohlhauser, interpretada por el Dúo Simolka-Wohlhauser y estrenada por el dúo en giras europeas en 2005-2014

El ciclo de Kasamarowa 43:30
[ 01 ] blay para soprano y barítonos (2009) 05:30
[ 02 ] Fragmentos de cariptina para soprano y barítonos (2010) 04:37
[ 03 ] codigo marakra 02.2 para soprano y barítonos (2011) 06:27
[ 04 ] Uom Raswekje para soprano y barítonos (2012) 07:56
[ 05 ] Merágor nit para soprano y barítono (2013) 08:34
[ 06 ] Kasamarowa para soprano y barítonos (2014)10:26

[ 07 ] igur para barítono solo (2009) 04:27

El Ciclo de Sulawedic 25:51
[ 08 ] gelsuraga para soprano y piano (2005) 02:50
[ 10 ] colgar gomeka para soprano y piano (2005) 02:52
[ 11 ] suragimanä para soprano y piano (2005) 05:08
[ 12 ] Duett para soprano y barítonos (2008) 02:57
[ 13 ] inundando la musica para dos altavoces musicales (2005) 02:48
[ 14 ] en el teclado para orador musical y piano (2005) 04:06
[ 15 ] Ausklang para piano profundo (2006) 02:10
Apéndice:
[ 16 ] Duett versión doble para barítono solo (2008) 03:00

Tiempo total de juego: 73:48

Grabaciones de estreno mundial

Christine Simolka, soprano
René Wohlhauser, barítono / piano

03/2017

“La 'Wohlhauser Edition' en NEOS está disponible Kasamarowa ahora en el “Volumen” 4, por así decirlo. El CD combina dos ciclos (…) Aquí se entrelazan sistemas fluviales y sistemas lingüísticos de una geografía personal (…) Las piezas están grabadas y producidas con sumo cuidado, y el Simolka-Wohlhauser El dúo ofrece un trabajo de lenguaje arcaico y una obra maestra de entonación. (…) hace que los dos CD*, que también proporcionan información detallada en los textos del folleto, sean mucho más que una simple documentación de la obra.” (Andreas Fatton)

* Andreas Fatton escribe en su artículo sobre dos CD de NEOS con música de Wohlhauser: “Kasamaròwa” y “Manía” (NEOS 11416)