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UNA MÚSICA VOCAL ABSOLUTA Este breve ensayo no puede ser sobre el desarrollo de una teoría integral de la poesía sonora. Sin embargo, dado que todos los textos del ciclo »Marakra« son poemas onomatopéyicos míos, es decir, se está contando una historia onomatopéyica, por así decirlo, me gustaría esbozar algunos de mis pensamientos al respecto. En Wikipedia leemos la siguiente definición: Poesía sonora y música contemporánea ¿No sería posible entender la música vocal como música pura, absoluta? Para ello, sin embargo, habría que liberarlo de todo lastre extramusical, lingüístico-semántico. ¿Por qué los compositores siguen permitiendo que la música vocal se degrade, por así decirlo, al servidor del texto mediante el uso de palabras semánticas, oraciones y poemas, en lugar de realizarse en sí misma? ("Servidor de texto" tiene un significado polémico aquí, porque al incluir un texto semántico, la música se ve obligada a lidiar con el contenido textual, ya sea que ahora lo ilustre en términos de estado de ánimo, ya sea que lo resista porque no quiere hacer o si incluso trata de ignorar el texto.) La poesía sonora, por otro lado, sería un lenguaje que se crea a partir de la música y que es completamente absorbido por ella. La poesía sonora como arte absoluto que no está ligado a ningún contenido semántico-programático. El conflicto entre el lenguaje tonal que ya no está intacto (atonal) y el lenguaje de palabras todavía intacto (semántico) siempre me ha preocupado. El hecho de que los compositores contemporáneos de la década de 1960 en adelante descompongan el lenguaje semántico de las palabras en fonemas individuales que ya no son comprensibles porque sienten que el uso ininterrumpido del lenguaje en esta música ya no es correcto no es una solución satisfactoria para mí. Con la poesía sonora, ambos lenguajes operan en el mismo nivel de invención. La estructura de palabras asemántica, pero de alguna manera asociativa de los lenguajes onomatopéyicos creados artificialmente, está mucho más directamente relacionada con la estructura musical de las obras de arte creadas artificialmente que las estructuras de palabras naturales, por así decirlo convencionales, alienadas de alguna manera, que a su vez están directamente relacionadas. a las circunstancias naturales. En cierto modo, la poesía sonora sería así el lenguaje de la nueva música, una poesía lírica congruente con esta música.
La poesía sonora como lenguaje artificial Poesía sonora y composición musical ¿Textos poéticos sonoros y compromiso político? Para mí, la poesía sonora es en cierto modo un grito de los mudos. Reflexiones generales sobre la poesía sonora Intento explorar diferentes formas y posibilidades de comunicación con textos asemánticos. ¿Hasta dónde puede llegar el material disponible? ¿Hasta qué punto puedes seguir confiando en él? También hay un aspecto personal que me hizo utilizar mis propios textos onomatopéyicos: estoy tan lleno de onomatopeyas por dentro que actualmente no queda espacio en mi música para otros textos poéticos. Cuando escucho las líneas vocales de mis composiciones, la poesía sonora brota de mí. Sin embargo, puedo imaginar una oportunidad para un mayor desarrollo de jugar con textos semánticos con textos poéticos sonoros, expandirlos y llevarlos a áreas desconocidas. lo indecible René Wohlhauser RENÉ WOHLHAUSER Mira Shinak para soprano, flauta y piano, sobre un poema onomatopéyico propio (2006) Formas momentáneas, estructuras de alto contraste y personajes entre complejidad y sencillez, combinados con un tipo especial de lirismo, introducen la pieza y buscan formar conexiones productivas. Se prestó especial atención a las líneas de fuerza resultantes ya los efectos de su dramaturgia formal sobre el cambio en la velocidad de percepción. Este cambio en el tempo de la percepción se puede experimentar de manera particularmente clara en la incrustación contextual del anti-solo del piano. En cuanto a una lógica musical libremente discursiva, en paralelo al examen de las diferentes formas de percepción, hice hincapié en el desarrollo de una gramática de consistencia constructiva, en la que varios caminos están siempre abiertos, pero en el que el camino una vez recorrido puede percibirse como consistente. . Con esto se pretende lograr una coherencia que contrarreste la arbitrariedad con el compromiso. Mira Shinak mira shinak mishra ke Hurra nikna sama tok Mo ro no vayas así lakme tokme smakra ki héroe nokra simsa cerradura 'Srang para soprano, flauta, clarinete y violoncello, sobre un poema onomatopéyico propio (2007) La pieza sigue un concepto en el que los fragmentos se independizan repetidamente, se separan de su contexto anterior, se vuelven a ensamblar y así constituyen un nuevo punto de partida desde el cual se desarrolla una nueva dirección compositiva. Y también en el camino posterior de la vida, el ser vivo se enfrenta a la concepción fragmentaria del mundo. Fragmentos como metáfora de la percepción selectiva (la propia de cada ser vivo), que sin embargo intenta llegar a una valoración uniforme y significativa. (En contraste con la idea de una percepción absoluta (¿divina?) que es capaz de registrar e interpretar todos los aspectos concebibles al mismo tiempo.) Los fragmentos como imagen para experiencias fragmentarias de la cotidianidad. La vida que se construye a partir de las impresiones más dispares y, sin embargo, muchos la presentan como una unidad en retrospectiva. Fragmentos que desarrollan su propia dinámica en su respectiva constelación y (en el sentido de la teoría del caos) crean situaciones nuevas e inusuales. Nadie puede saberlo todo. Nuestro conocimiento en su constelación fragmentaria da forma a nuestra visión de la vida y nuestras perspectivas, que a menudo son contrarias a las perspectivas de otras personas con una experiencia de vida fragmentaria diferente. Comportamiento humano como resultado de fragmentos de conocimiento caído. ¿Qué significa esto compositivamente? Diseñar microestructuras complejas, trabajando con fragmentos de un mundo fragmentario, que se combinan para formar nuevos conglomerados sonoros que pueden abrir nuevas experiencias y perspectivas para la audiencia. 'Srang Nallti gimmi kasari Kiam canción trang gon Mimikra rakatotosiri rokome En mis días molle sëën kon Mekoro risitotokara kramimi ouae iea uo… Riggli samma nolli Gebbi Huk lak sol tomar sokrak para soprano, flauta, clarinete, violoncello y piano, sobre un poema onomatopéyico propio (2008) ¿Cómo se puede componer estructuralmente la sonoridad de manera que se trascienda a sí misma y alcance profundidad de expresión? Estas son algunas de las preguntas que ocuparon mi mente mientras trabajaba en esta composición. Se trataba entonces de examinar el efecto de la percepción sonora, el modo de acción del tiempo estructurado por el sonido, la temporalidad del flujo sonoro, el tiempo fluyente del sonido, la estructuración sonora del tiempo como cualidad de la percepción sobre la percepción. ¿Qué cambios de perspectiva permiten que las fugaces huellas sonoras emerjan de la sonoridad sombría y se conviertan en una encarnación sonora de la expresión, en una presencia real y queden atrapadas en el filtro de la percepción? En última instancia, un concepto de concienciación sobre la percepción del sonido. En esta pieza, esto ocurre con un concepto formal claro: en la primera parte, la música surge del mundo pretonal del ruido. En la segunda parte se encuentra el tono ya partir de éste se desarrolla la música. En la tercera parte, el stock de sonidos hasta ahora retenido estalla en sobreabundancia, lo que se convierte en una sonoridad global asentada en una capa de ruido. En la cuarta parte, las estructuras de la primera parte regresan de una forma diferente, ya que los jugadores ya no hacen que sus estructuras suenen instrumentales, sino que utilizan ruidos bucales. De esta manera, todas las partes están estructuralmente conectadas entre sí. También se trata de explorar diferentes posibilidades de mezcla y fusión del sonido del habla y la música: sokrak sch s, chr tl, tux rex söx, schomo; SS-sokraks. umu, su, lagu, res; sutamu, misorex, karamalogo; No, lágaro; medias rex, schomo; höx nex pux, molo; laxa, moga, nox, wira. Entonces, marago; uma suta roma; uma suta romelo; sak rak hak nak; bien nono para, mamá; sik rak, saga; sö lö, niebla pis, poka nika haka, mala; Iguur-Blay-Luup para soprano solo, dúo soprano-barítono y soprano con pequeño conjunto (flauta baja, clarinete bajo y violoncello), sobre poemas onomatopéyicos propios (2009) En los emblemas del lenguaje ficticio Sulawedic, »Iguur« significa una metáfora, que en »Blay« es desconcertada por una resonancia inesperada, solo para resucitar en »Luup« en una forma cambiada, por así decirlo purificada y en un contexto diferente. . Varios tipos de textura caracterizan la primera pieza. igur para soprano solo: Urgentes gritos de angustia se lanzan al silencio al principio, separados entre sí por pausas en la tensión. Gradualmente, sin embargo, el material de contraste dialéctico se infiltra (casi hablado). Después de una acentuación de los contrastes en la 2ª parte, la 3ª parte se vuelve mucho más densa y viva, sólo para terminar con tonos largos y una ruptura de compás completa como compensación. Los glissandi están formalmente al principio de la 4ª parte, que ahora es más especial y experimental, hasta que correctamente pronunciados por primera vez marcan el inicio de la última parte, en la que confluyen distintos tipos de texturas. la segunda pieza blay porque el dúo soprano-barítono también se divide en tres partes formalmente claramente distinguibles por medio de diferentes tipos estructurales, separados entre sí por breves interludios hablados y acelerados gradualmente por un sistema de modulaciones de tempo. Si bien las dos primeras partes de esta pieza son cánones, la tercera consiste en la transformación de un dúo de maestros canónigos de los siglos XV y XVI. Century, Pierre de la Rue, la época de la emergencia de la emblemática en el arte europeo. Por su estructura tripartita, esta pieza central remite a todo el ciclo tripartito a modo de tríptico. En la tercera pieza ups para soprano y pequeño conjunto la soprano adopta las estructuras de igur junto con los terceros tonos en una forma diferente y entra en un diálogo musical con los otros instrumentos. Al principio solo la soprano tiene terceras notas, los instrumentos no reaccionan a ella. Solo a partir de la región de la proporción áurea, que está marcada por el compás 48 como el único compás tacético de la pieza, los instrumentos también adquieren terceros tonos. Por el contrario, la soprano renuncia a sus cambios desde el mismo punto y permanece igual que en igur. El título ups no tiene nada que ver con la palabra inglesa "loop". Más bien, al dar este título, me estoy defendiendo conscientemente contra la apropiación de ciertas combinaciones de sonidos por parte del uso de moda del lenguaje. igur Soramo paritola algunos Sema no rome remoramo roma blay hagonamo moribola ralame bimo rosi? s, tgtgtg, rt, ch, schi ro, sg to re, margg osi meama Masiome mogiame rapa dioma ülp char og mud, saraba pomi Remi kun töwi be gela dozia qua. ups como "Iguur" Cariptina para soprano, barítono, flauta, clarinete, violín y violoncello, sobre un poema onomatopéyico propio (2010) Esta pieza trata sobre las posibilidades e imposibilidades de interacción, mezcla e inversión de roles entre sonidos vocales e instrumentales. Esto corresponde a la superposición y penetración mutua de los niveles de tiempo individuales, que se convierten así en algo así como una nueva dimensión de la percepción del tiempo. Se trata de explorar las diversas áreas intermedias entre lo susurrado, hablado y cantado, tanto vocal como instrumentalmente, sobre la búsqueda de brechas sonoras y temporales y de una categoría diferente de material que no se habla ni se canta. Los estados frágiles de expresión vocal e instrumental deben hacerse audibles. La pieza consta de tres ciclos. El primer ciclo aborda la yuxtaposición y el entrelazamiento gradual de frases vocales e instrumentales. En el segundo ciclo, lo instrumental se desarrolla a partir de la vocal y se distancia de ella organizando cada vez más el paso del tiempo de manera diferente. En consecuencia, el 1er ciclo consta únicamente de voces, que evitan cualquier contacto con el instrumental y así se vuelven instrumentales, por así decirlo. Los textos onomatopéyicos reflejan los procesos compositivos aplicados ("crípticos"), por ejemplo mediante el uso del título Cariptina en el dúo vocal las partes que constituyen la obra se ocultan y juegan en fragmentos de texto desgarrados y sonoros, pero sin aparecer textualmente. Cariptina (Introducción: soprano) (1er ciclo, 1ra frase, barítono) (segunda frase, soprano) (3ra frase, barítono) (segunda frase, soprano) (Barítono) (segunda frase, soprano) (Barítono) PU (segunda frase, soprano) Sha saga ma vida de bromas (Barítono) Legere mera te hermano zigo chigaraz bro digo asi Sa saga (2º ciclo, 1ª parte, soprano) Sha ronagana sala Ma sore la magore vergüenza del ego (Barítono) sharona mola vergüenza ir Lo pot hacer Sale da gawe pero (2º ciclo, 2ª parte, soprano) (3er ciclo, barítono) Rüscha wearto (Soprano) Para raba la codigo marakra Ø para barítono solo, sobre un poema onomatopéyico propio (2011) Un "código" es i.a. una clave para transferir textos cifrados a texto sin formato y viceversa. Por ejemplo, en el código Morse, un punto se considera una "función" o "representación" de la letra "e". O en tecnología, la velocidad se considera una "función" de la distancia y el tiempo. A veces experimentamos una intuición, como si nos arrojaran un código y una percepción repentina nos aclarara algo que antes no entendíamos. Hay un punto de inflexión repentino y sorprendente en esta pieza. Después de eso, las secuencias de sílabas onomatopéyicas del comienzo aparecen transformadas en fragmentos de texto semisemánticos, incrustados en un entorno musical atmosférico y estructuralmente cambiado. codigo marakra Ø codigo marakra 2 (Soprano) (soprano y barítono) (Soprano) (Soprano) (Barítono) (Barítono) (soprano y barítono) (Barítono) (Soprano) (Barítono) (Soprano) Sikorimata Maro cola mora saro poramatuba Oratukamo magofito Marek ¿O Amá? Aloma (Soprano) (Barítono) (Soprano) (soprano o barítono) (Barítono) (Soprano) (Barítono) huele como… (soprano y barítono) (Barítono) (Soprano) (Ambos) |
Programa:
El ciclo de Marakra [ 01 ] Mira Shinak (2006) * 11:10 [ 02 ] 'Srang (2007) * 10:29 [ 03 ] sokrak (2008) ** 10:32 Iguur-Blay-Luup (2009)*** 16:18 [ 07 ] Cariptina (2010) **** 12:40 [ 08 ] codigo marakra Ø (2011)***** 02:12 [ 09 ] codigo marakra 2 (2011)***** 16:16 Tiempo total de juego: 79:52 Ensamble Polysono Invitados: Tabea Resin, flauta [01] Marzena Toczko, violín [07] |
Reseñas de prensa:
Februar 2016
pierre rigaudiere
poesía sonora El suizo René Wohlhauserist es compositor, pianista, barítono, profesor de música, teórico y escritor, todo en uno. Parte de esta multitarea artística se combina en este CD, que Wohlhauser grabó con el Ensemble Polysono. ¡La calidad interpretativa es correspondientemente sofisticada! “The Marakra Cycle” (2006-2011), una recopilación de piezas basadas en poesía escrita por uno mismo en lenguaje fantástico, contiene una buena dosis de esoterismo, pero también una claridad casi weberniana, impecablemente bien escuchada compositivamente. También se podría decir de esta manera: si juntamos a Webern y Scelsi, saldría Wohlhauser. [...] dirk wieschollek |
