Robert Schumann: Concert pour Piano seul - Piezas de fantasía

CONCIERTO PARA PIANO SEUL (CONCIERTO PARA PIANO SOLO)
Versión original de la 3ra sonata para piano op.14,
del autógrafo en la Biblioteca Británica, Londres

Robert Schumann vive quizás principalmente en sus composiciones para piano. Por lo tanto, no hay necesidad de encender una disputa con la canción y el compositor de la canción, especialmente porque las secuelas de Schumann han experimentado una cierta suavización y simplificación. Esto también se puede ver en el hecho de que su composición para piano más grandiosa, más audaz y también más ricamente compuesta se ve eclipsada por aquellas que se han vuelto más famosas.

Y no hay duda de que la 3ª sonata para piano de Schumann no iguala a ninguna de sus otras composiciones para piano en términos de inventiva, no solo en las combinaciones armónicas. Los desafíos del juego son enormes, pero no son del tipo que produce efectos en la audiencia. Aquí se presenta la máxima fantasía que la música romántica para piano tiene para ofrecer.

Sobre la base de los primeros borradores, las tres sonatas para piano de Schumann están relacionadas entre sí. Su numeración introducida no se basa en fechas de origen ni en fechas de publicación. Fue solo tarde (1853) que Schumann tomó la decisión de clasificar la obra en fa menor como una sonata. Su Opus 14 existe, detalles aparte, en tres versiones muy diferentes que lo han acompañado durante la mayor parte de su cuarto de siglo de creatividad. Las tres estaciones principales son:

1. El Concierto para piano seul en cinco movimientos, compuesto en 1836 en Leipzig, dedicado a Ignaz Moscheles, quien residió en Londres desde 1821 como pianista y director de orquesta de la más alta reputación. A día de hoy, este ›Concierto‹ no existe en ninguna edición integral. En la edición de Henle-Verlag (1983) aparecen todas las frases, pero tendrías que armar la versión original tú mismo. La grabación de Florian Henschel es la primera en presentar este documento monumental de un genio que irrumpió en el cielo. La sola secuencia de movimientos deja claro que Schumann sigue su propio camino aquí: Allegro brillante – Scherzo primo. Vivacissimo - Scherzo. Intermezzo – Quasi Variazioni (un Andantino de Clara Wieck, con 6 variaciones de Schumann) – Prestissimo possibile.

2. Ahora, en el mismo año, 1836, Schumann publicó una versión en tres movimientos en Viena con Haslinger bajo el título más provocativo Concert sans Orchester. Esta es la primera versión publicada, por lo que se considera formalmente autorizada. La secuencia de movimientos es ahora: Allegro brillante - Quasi Variazioni - Finale. Schumann omitió tanto Scherzi como las Variaciones 2 y 5 de la primera versión. Estos últimos también están ausentes de todas las ediciones posteriores de este conjunto hasta 1983.

3. La sonata ha sobrevivido hasta el día de hoy en otra versión que produjo Schumann en 1853. El nuevo editor (J. Schuberth, Hamburgo) solicitó un scherzo y Schumann insertó Scherzo II de la versión manuscrita de 1836. Al hacerlo, se acercó más a los puntos de vista existentes del esquema de cuatro movimientos ›clásico‹ de la forma sonata, que, sin embargo, es difícil o imposible de derivar de la realidad compositiva del estilo clásico vienés. Esta sigue siendo la versión Vulgata, que se impuso en la vida impresa y en los conciertos, a expensas de la riqueza del primer invento de Schumann. Johannes Brahms publicó el Scherzo I en 1866. Las variaciones 2 y 5, que faltan en todas las ediciones, solo se conocieron a través de la edición de Henle de 1983.

El carácter de la obra en su conjunto se revela más directamente en el asalto del último movimiento: ›Prestissimo possibile‹, pero eso no es todo, continúa ›con anima‹, ›vivacissimo‹, dice repetidamente ›più presto‹. Sin embargo, el final retoma el tono fantásticamente tormentoso del primer movimiento y lo redondea. Los dos scherzi no pueden ser más opuestos: el primero zumbando de forma bizarra, con hasta tres órdenes rítmicos superpuestos, el primero de los cuales ya engaña al ejecutante: Suena a compás triple, pero su énfasis caería tras la notación en el compás. El segundo scherzo se basa en un ritmo de mazurca. La sencilla armonía del tema de variación invita a jugar con virtuosismo.

Con la tercera versión de 1853, el propio Schumann abandonó la extravagancia de su ›Concierto sin orquesta‹, que el crítico Franz Liszt había criticado suave e irónicamente, y con el título Grande Sonata se ajustó a la convención del género. Esto no promovió el efecto de la sonata. La gente se fijó en ella con más que dudas: Clara Schumann había tocado la versión en cuatro movimientos de Brahms. Interpretó el Concert sans Orchestre de tres movimientos en el Musikverein de Viena en 1863, y Clara interpretó el desconocido Scherzo I de la primera versión en la Gewandhaus de Leipzig en 1866. Incluso en 1905, cuando una importante casa de subastas ofreció el autógrafo, ninguna biblioteca alemana se molestó en hacerlo. El autógrafo (Biblioteca Británica) ahora lleva la inscripción: ›Adquirido en la subasta de L. Liepmannssohn, Berlín, 27 de mayo de 1905‹.

Hoy uno es libre de decidir qué versión permite vivir tanto en edición como en concierto. El siglo XIX desarrolló la ideología editorial de la ›versión de última mano‹, en este caso recibió un peso adicional con la certificación de Clara Schumann. Desde entonces, tanto archiveros como filólogos han llegado a temer la aparente autoridad de las viudas en el cuidado de las haciendas y, a pesar de ello, es una perogrullada que un autor que somete su obra a revisiones no siempre contribuye a su mejora. La abrumadora riqueza de la primera versión del Concert pour Piano seul fue recortada por el propio Schumann. Hay mucho que decir para ayudarla a conseguir su derecho a vivir hoy. No es un redescubrimiento, es un renacimiento tal como es.

PIEZAS DE FANTASIA OP. 12

Schumann escribió sus Piezas de fantasía en el verano de 1837. Las dedicó a la pianista inglesa de veinte años Robena Ann Laidlaw, a quien llamó (también en forma impresa) Anna Robena; lo encontró "más suave y más musical". Las piezas de fantasía fueron impresas en febrero de 1838 por Breitkopf & Härtel en Leipzig. En enero, sin embargo, el importante pianista Adolf Henselt ya había interpretado la primera pieza, Des Abend, en Dresde. Hoy sorprende que las representaciones cerradas del ciclo no fueran habituales en el siglo XIX. Hoy en día, un pianista llama más la atención cuando omite una u otra pieza. Pero, ¿qué es un ciclo de todos modos?

No existe una definición sistemática o incluso históricamente satisfactoria de 'ciclo' ni para la música ni para la poesía. Según la creencia popular, las canciones o los poemas forman un ciclo cuando existe una conexión narrativa entre ellos que puede entenderse como una historia. Algo de eso hay también en Schumann, pero vistos en su conjunto sus ciclos son de una variedad infinita. Suelen contener un centro que identifica el título del ciclo en cuestión.

Estas obras de Schumann a menudo se sitúan en un escenario imaginario. Allí, sin embargo, no representan ninguna historia, sino que bailan la danza circular de la imaginación. En el Davidsbündlertänze, tres figuras, Florestan, Eusebius, Master Raro, aparecen en conversación. La broma de carnaval de Viena también consiste en escenas de baile. El Carnaval deja aparecer figuras de un baile de máscaras. Las escenas de los niños muestran a las personas cómo interactúan entre sí. Las escenas del bosque no son imágenes, sino también eventos en un ambiente romántico. Por el contrario, algunos de los títulos de la obra de Schumann son préstamos puramente lingüísticos de la pintura. Blumenstück, como todos habrían pensado del Opus 18 de Schumann en su momento, es un bodegón de flores, mientras que Nachtstücke op.23 habría sido llamado óleos con la luz de la luna de Caspar David Friedrich o Carl Gustav Carus.

Schumann determinó el número y la disposición de las partes del ciclo Fantasy Pieces, también al no registrar dos piezas que ya habían sido compuestas. Uno de ellos, Feurigst, no se publicó póstumamente hasta 1858. Otro, Leid ohne Ende, fue incluido por Schumann en las hojas de su álbum (op. 1853) en 124: una melodía única, expansiva y pacífica en fa mayor. El ego no canta sobre el sufrimiento, sino sobre su sueño de paz. Las composiciones incluidas en el ciclo están diseñadas de la misma manera: Un yo solitario canta sobre sí mismo en la situación de su corazón, pero en este ciclo no se piensa en nada visible.

De la tarde (Re bemol mayor): La tarde como lugar de paz es específica de la edad. El yo cantor, es decir, el jugador, no tiene contrapartida. A juzgar por las meras líneas tonales, la pieza sería a dos voces, la notación da como resultado nuevas voces adicionales, hasta cuatro, lo que resulta en un movimiento muy denso.

El repunte de la mañana (fa menor) se transmite indirectamente, como una especie de voluntad e imaginación. Una línea vocal delicada y tranquila responde al tema principal poderosamente punteado.

¿Por qué?: en re bemol mayor de nuevo, suspendido rítmicamente. Se alcanza un acorde sobre dos acordes de séptima, cuyo acento principal recae sobre el tercero, de manera que el final queda abierto.

Grillos: El ego de la pieza ahuyenta fantasías y caprichos en una danza bastante ruidosa, deambulando en triple compás entre si bemol menor y sol bemol mayor. La palabra ahora obsoleta ›grillos‹ deriva del griego ›gryllos‹ a través del latín, describe caricaturas de animales, lo que aquí significa pensamientos sombríos y problemáticos.

En la noche (fa menor) abre el segundo volumen del opus 12. Schumann le escribió a Clara que era demasiado largo para una interpretación, por lo que sugirió Des Abends und Traumes Wirren. Más tarde, Schumann añadió una reminiscencia a la conmovedora historia de Hero y Leander, que fue renovada por Schiller en el poema y luego por Grillparzer en el drama; sin embargo, su comparación se aplica únicamente a la lucha nocturna del nadador con las olas, no a la muerte de los amantes.

Fable (do mayor) toma la forma de una ›canción‹ tradicional, al igual que las canciones de Mendelssohn a menudo se construyen sin palabras: un preludio lento que regresa al final para formar un marco. La canción real forma el centro, pasa volando rápidamente.

Traumes confusion (Fa mayor): El significado sería ›sueños confusos‹, pero Schumann no formula y compone de manera tan material. Cambia el acento aún más, lejos de lo irreal del sueño a sus meros movimientos.

Fin de la canción (Fa mayor): Las instrucciones de interpretación ›Con buen humor‹ no significan ›gracioso‹. El cambio de significado ha estrechado la palabra. En ese momento, 'humor' todavía significaba 'atmósfera' en general, uno también podía encontrarse en 'mal humor'. Hoy en día, incluso los críticos musicales educados pueden preguntarse dónde está el humor en Humoreske de Schumann (op. 20), pero el título dice 'Expresión de estados de ánimo cambiantes'.

En este sentido, todo el ciclo termina de la manera más seria, con una coda pausada y pausada. Las ideas que Schumann asoció con él se encuentran en capas más profundas. Más tarde retomó estos sonidos, que recuerdan campanas lejanas en la noche, en una canción particularmente significativa. Lo que significa es Auf das beber vaso de un amigo fallecido, número 6 en la serie de canciones después de Justinus Kerner Op. 35, quizás el ciclo más significativo de Schumann. Proviene del ›año de la canción‹ 1840.

Los últimos versos dicen: "En silencio la luna camina por el valle. / La hora de la medianoche suena seria. / ¡El vaso está vacío! El sonido sagrado / Resuena en el suelo de cristal.« Hay más en la música de Schumann de ese sentido de relación de lo que se puede descifrar.

Hans-Joachim Kreutzer

Pianista 01/09