Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Steve Reich, Mauricio Sotelo, Anton Webern: Bienal de Salzburgo – Festival de Música Nueva 2009

Festival Bienal de Música Nueva de Salzburgo 2009

mauricio sotelo
Cripta. Música para Luigi Nono (2004-2005/2008)

Un año antes de su muerte, Luigi Nono (fallecido el 8 de mayo de 1990) había inspirado a su alumno Sotelo, el andaluz cantar juntos para estudiar. Tras la muerte de Nono, trascendió que tenía pensado usar palabras de Federico García Lorca sonetos del amor oscuro para poner música. Sobre estos pilares, Sotelo escribió la primera versión en 2004-05 Cripta sonora para Luigi Nono, “una especie de arquitectura espectral en lenta transformación”, en la que “no sólo los sonidos y los performers […] deambulaban por los territorios imaginarios”, sino también “el propio espectador, que se movía y perseguía lo desconocido”.

La segunda versión para Salzburgo presentada aquí, por otro lado, se reduce a una »fuente de sonido frontal«. Sotelo: »A partir de esta nueva situación acústico-espacial, finalmente desarrollé una obra completamente nueva con una estructura formalmente alterada. Cambié el material sonoro con los nuevos arcos de tensión resultantes. También hubo que cambiar la instrumentación, e incluso cambié los textos utilizados.” Sotelo dedicó el impresionante trabajo de conjunto instrumental, coro y cante flamenco a su colega Beat Furrer, que dirigió el estreno.

Flamenco · Dos piezas fuera puro y hondo

El flamenco está en el crisol de la Andalucía islámica desde las influencias moriscas, judías y preislámicas, así como la música ricamente amalgamada de los gitanos (gitanos) surgió como una expresión musical única de la existencia humana. Hasta el día de hoy, fascina con su belleza áspera y salvaje. tu diferencias cantar juntos con su contenido trágico, apasionadamente desesperado, melancólico, y el más ligero, vuelto hacia los lados más brillantes de la vida cante chico.

Típico del aquí representado cantar juntos es el color ahumado y la presencia explosiva de la voz cantante, que se contrapone con el virtuosismo de la guitarra, las castañuelas y las animadas palmas. La música es rítmicamente exigente, incorporando los melismas y microintervalos heredados de la tradición árabe, alternando entre arioso y estructuras recitativas así como declamaciones dramáticas, y dentro de la estructura dada desafía las habilidades de improvisación de los músicos.

Steve Reich
Vida en la ciudad para conjunto amplificado y cinta (1995)
Música para músicos 18 (1973-1976)

En las dos obras de Steve Reich, es la atmósfera alienada e hipnótica combinada con el impulso rítmico que lleva al oyente a un viaje imaginario. Estos viajes son de naturaleza muy diferente.

Vida en la ciudad es un retrato enfático, a veces casi opresivo, de la metrópolis de Nueva York. De forma sonámbula, combinando ruidos, voces y sonidos, se crea una película acústica que nos adentra en un mundo salvaje y agitado que se abre tras bambalinas de apariencias civilizadas. Fragmentos de habla de todo tipo se mezclan con el ruido de la gran ciudad (bocinas y puertas de automóviles, sirenas, sistemas de alarma, bocinas de barcos, etc.). Fundido en el sonido del conjunto y, al mismo tiempo, codeterminando la forma, se crea una sinfonía de actitud moderna, pulsante, similar a un mosaico, ante la vida.

Música para músicos 18 se convirtió rápidamente en uno de los trabajos más exitosos de Reich a fines de la década de 1970, un clásico de la música mínima cuyo atractivo particular radica en el mantenimiento constante de la zona gris entre lo estáticamente invariable y lo dinámico cambiante. Aquí, por primera vez, Reich extiende consistentemente el principio de cambiar el acento del ritmo a la armonía y la melodía. Por encima de los patrones rítmicos de los pianos y los instrumentos de percusión melódica, los vientos, las cuerdas y las voces forman patrones más libres en un continuo ascenso y descenso. Reich: "Para mí, esta interacción de sucesivas respiraciones, golpeando como olas contra el ritmo constante de los pianos y mazos, es algo que no había escuchado antes".

Música gamelán de Bali

Gamelan es una tradición musical única que probablemente se formó en Indonesia desde la construcción del primer templo budista en el siglo IX y se ha convertido en una cultura elevada, comparable a las culturas musicales asiáticas u occidentales. Aparece la palabra gamelan juego (actuar, manejar) atrás. La tradición balinesa difiere notablemente de la javanesa en su explosiva impulsividad. En Bali también se han desarrollado diferentes estilos localmente en la práctica diaria. El conjunto de Tunjuk toca tanto música ritual hindú como música pura de concierto, tanto obras tradicionales como nuevas que, a pesar de su complejidad, nunca se escriben. Su director, I Madé Arnawa, ha estudiado música contemporánea tanto local como occidental y ha ensayado un repertorio correspondientemente diverso.

El rango de las orquestas de gamelán es de 4-5 octavas, con las melodías centrales en los registros más bajos tocadas por los metalófonos. Se añaden gongs, flautas y tambores. a través de Enclavamientotécnica (los músicos rellenan mutuamente las pausas entre los tiempos), son posibles secuencias rítmicas extremadamente rápidas. Todo el conjunto funciona como un solo organismo. La melodía y la armonía resultante ejercen una atracción irracional adicional sobre el oyente occidental debido al estado de ánimo del intervalo completamente diferente.

Toshio Hosokawa
Flores silenciosas para cuarteto de cuerda (1998)
En Ajimano (el fin Somón Kai, 2001)

Flores silenciosas, la tercera obra para cuarteto de cuerda de Hosokawa, tiene su punto de partida en el símbolo de la flor, que es artístico en un IkebanaArregló un arreglo floral, viviendo una vida después de la muerte como una momia hasta su muerte total. De la música de No-En los teatros se originó la costumbre de los cortes sonoros bruscos asociados a ruidos fuertes seguidos de una pausa. Las incisiones verticales en el fluir horizontal del tiempo son símbolos de la fugacidad de la vida terrenal.

En Ajimano se refiere a la música koto del período Edo. El texto es de la somonka-Poemas de amor (poemas de aceptación mutua) de la colección manyoshu (alrededor de 760):

En Ajimano / se queda mi amado. / ¿Volverá?
Hasta entonces, ay, / ¿cuánto tiempo debo esperar?

Hosokawa dice de la progresión musical: “Como caminar por un sendero angosto a través de un jardín japonés, un nuevo paisaje se desarrolla con cada paso. […] Cada tono lleva dentro un paisaje individual.«

Antón Webern
Seis bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1911/1913)
Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op.5 (1909)

El Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas no se crearon de forma contigua. En 1911, Webern escribió los números del 2 al 5, a los que llamó su »II. Cuarteto de cuerda". En 1913 compuso un tercer cuarteto de tres movimientos, el movimiento medio del cual también incluía voces (en palabras de Webern: Dolor, siempre mira hacia arriba...) fue dado. Pero luego eliminó este movimiento y usó los movimientos externos como movimientos marco para su »II. Quartetts«, que más tarde escribió en Seis bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 renombrado Por breves y completamente nuevos que sean los 11 movimientos de estas dos obras, sin duda pertenecen a las obras más importantes e influyentes del género en el siglo XX.

Webern tenía su Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas completado en junio de 1909 a la edad de 25 años e inicialmente lo describió como "String Quartet op. 3". Marcan su partida final hacia la abstracción comprimida de un expresionismo constructivo que dejó atrás la tonalidad mayor-menor cromáticamente elaborada del posromanticismo. Presentada por primera vez el 8 de febrero de 1910 en Viena, la obra provocó una pelea en el festival IGNM de Salzburgo en 1922.

Helmut Lachenmann
tema para flauta, voz y violonchelo (1968)

In tema Lachenmann, una novedad a fines de la década de XNUMX, deja que la respiración como función central que forma la forma ayude a determinar el proceso y utiliza un amplio espectro de ruidos instrumentales, algunos de los cuales tienen un efecto muy naturalista. El proceso musical se nutre de la interacción de las expectativas del oyente, que deberían seguir siendo reconocibles en la alienación y girar constantemente hacia lo inesperado.

Música tradicional japonesa para Koto
Yatsuhashi Kengyô Rokudan (danmoto)

El koto, el »dragón mentiroso«, es una cítara de tabla curva cuyas 13 cuerdas se afinan con puentes móviles y se puntean con tres púas. La mano izquierda añade más matices al sonido. La música koto, uno de los tres principales géneros de la época Edo (siglo XVII - 17), gobernada por el shogunato Tokugawa, casi siempre utiliza el instrumento para acompañar canciones. Después de que el sacerdote budista Kenjun (1868-1547) compusiera las primeras canciones con koto en el norte de Kyushu y, por lo tanto, el tsukushi-goto-estilo, fue el jugador de koto ciego Yatsuhashi Kengyô (1614–85; kengyô = maestro de los ciegos) de Kioto quien, basándose en esta tradición, introdujo el nuevo kumi-utaestilo (conjunto de cánticos) que introdujo un estado de ánimo diferente y, en consecuencia, un modo diferente. Además de sus canciones, Yatsuhashi también compuso algunas piezas solistas de koto (danmoto), bajo el cual Rokudán el más famoso es. Se trata de una suite en seis 'pasos' de 52 unidades métricas cada uno (el primer paso tiene tres unidades introductorias adicionales), en los que el desarrollo melódico experimenta un aumento paulatino de riqueza, para asentarse al final.

Música tradicional japonesa para shakuhachi
olor (cielo vacío)
Tsuru no sugomori (Grúas anidando)

El shakuhachi es una flauta de bambú con cinco orificios para los dedos, en la que el ejecutante experto puede producir todos los tonos de la escala cromática. Tiene una amplia gama de expresión y es hoy en día el instrumento musical tradicional japonés más conocido en el mundo. El nombre hace referencia a su longitud de 1,8 pies japoneses (= 54,5 cm; shaku = pie, palillos = ocho). Originario de China, fue introducido en Japón durante el período Nara (siglos VII-X), luego desapareció durante mucho tiempo, convirtiéndose finalmente en uno de los principales instrumentos de la música japonesa en el período Edo del siglo XVII, cuya tradición se remonta a los monjes de la comunidad budista Fuke. Fue sobre todo Kinko Kurosawa (7-10), antiguo samurái, quien cultivó el estilo meditativo Fuke, que sigue vigente en la actualidad.

olor es uno de los tres mas antiguos honkyokus (piezas principales) de la escuela Fuke; fue concebido ya en el siglo XIII por el maestro zen Kyochiku en un sueño en el que experimentó la iluminación. La música simboliza el vacío, la liberación de las garras del mundo, en una sección solemne y ornamental que simboliza la calma y la alegría del desapego.

Tsuru no sugomori, una parte clave del repertorio de shakuhachi, ha sobrevivido en diez versiones. La música es naturalista, sin poner en primer plano los sentimientos humanos: construcción de nidos, puesta de huevos, incubación, crianza, emplumamiento, muerte: un gran arco de vida, representado con todos los medios disponibles de sonido y ruido, y al mismo tiempo una pieza. de la música como si fuera de la naturaleza compuesta por uno mismo.

klaus huber
La tierra gira sobre los cuernos de un toro
Ensamblaje para cuatro músicos árabes y dos europeos y cinta (1992-1994)
sobre textos de Mahmud Doulatabadi

“La tierra se mueve sobre los cuernos de un buey. Lo que se escucha durante este movimiento es el sonido del equilibrio aplastante y al mismo tiempo el anhelo por él.« Esta cita del escritor persa Mahmud Doulatabadi, con la que Klaus Huber se topó en marzo de 1992, no solo lo inspiró para la presente composición , pero en realidad resolvió su hasta el día de hoy un compromiso continuo con la cultura musical oriental.

La tierra gira sobre los cuernos de un toro, como se titula la obra en la versión final, consta de 11 »secuencias« de 200 segundos cada una y un epílogo. La fase de culminación está diseñada según las proporciones de la sección áurea. Los cuatro músicos árabes (cantantes sufíes, ney, kanun y tambores) improvisan en secciones basadas en ritmos fijos y escalas dadas. En ninguna otra obra Huber dejó tal margen para los intérpretes. Las meticulosas ramificaciones melódicas, basadas en modos estrictos, se utilizan como elemento de unión de la cultura islámica y cristiana, al igual que pasajes seleccionados del Corán cuyos mensajes corresponden a los de la Biblia. La guitarra, que se deriva del laúd árabe, es un vínculo con la viola de Occidente, con reproducción de una cinta de 1993 pistas creada en 94-6 en EXPERIMENTALSUDIO de SWR.

Ecce homines para quinteto de cuerdas (1998)

Sobre su quinteto de cuerda Ecce homines dice Klaus Huber: »Ecce homines Lo veo como una continuación laberíntica de mi segundo cuarteto de cuerdas. …de vez en cuando… (1984/85) y el trío de cuerda El arado del poeta (1989). […] En el segundo cuarteto de cuerda, mi trabajo con estructuras de intervalos de cuartos de tono, que había comenzado a mediados de la década de XNUMX, alcanzó un punto culminante; el trío fue el primer producto artístico de mi exploración del tercer tono. En el quinteto de cuerda no solo pongo en contacto directo estos dos mundos, sino que también desencadeno una suave confrontación de sus consecuencias inmanentes. Este proceso de confrontación y penetración podría parafrasearse de la siguiente manera: Interdipendencia I (Introduzione) - Catarsis I - Interdipendencia II - Catarsis II (Cumulazione) - Interdipendencia III - Epidipendenza. Interdependencia I, II y III son de tercer tono, Catarsis I y II traer de diferentes maneras confrontaciones entre el tercer tono y el ›árabe‹ tres cuartos de tono, y en epidipendencia se desarrollan nuevas formas de sonido simétricas a partir de ritmos de tono medio.«

Christopher Schlüren