Wolfgang Rihm, Béla Bartók: guión a guión

BARTÓK-RIHM

Bartók ya había hecho pública su preferencia por la combinación de piano y percusión una década antes de la sonata para cuarteto: en su primer concierto para piano, en el que el nuevo protagonismo de la percusión también se demuestra visualmente al estar los intérpretes »colocados directamente detrás del piano«. convertirse en.

Piano y percusión pertenecen a Bartók einer familia, después de todo Schlagen sí, con el piano, los martillos en las cuerdas. En la década de XNUMX, junto con Bartók, muchos compositores pusieron fin a la ilusión del bel canto pianístico y asignaron al piano el papel de un instrumento de percusión, o incluso, como Stravinsky y Antheil, hicieron que varios pianos compitieran contra orquestas de percusión enteras. .

En 1937, el multimillonario mecenas y director suizo Paul Sacher encargó al húngaro esta segunda de un total de tres composiciones de Bartók que había honrado, precedida por la música de época para instrumentos de cuerda, percusión y celesta, que idiomática y tonalmente pertenece a la prehistoria inmediata de la sonata. El contacto constante con Sacher y otros amigos suizos fue un apoyo importante para Bartók -la persona mimosa, amargada e intransigente en cuestiones políticas y morales-artísticas hasta el punto de la autodestrucción- antes de abandonar finalmente la Europa fascista, especialmente el "sistema de ladrones y asesinos" alemán, le dio la espalda.

Incluso sus cuatro décadas de pasión por la música folclórica balcánica, a la que siempre llamó "música campesina", surgieron de una contradicción política, a saber, su nacionalismo anti-Habsburgo, y también fue un escape a la vida en el campo, que él, sufriendo la hostilidad de los grandes ciudades, no idealizadas sin ingenuidad. Para él, la música campesina era "la creación impulsiva de un pueblo libre de toda erudición". Lo emocionante del uso compositivo que hace Bartók de sus estudios de folclore es, por supuesto, la intelectualización de estas fuerzas musicales naturales; Por ejemplo, en el primer movimiento de la sonata, la transformación de la música de baile “alla bulgarese”, que opera con metros irregulares y está libre de teoría y escritura, en un complicado ejercicio aritmético sobre las posibilidades de dividir un compás de 9/8. – y, a menudo, superponiendo los diferentes resultados unos encima de otros. Por ejemplo, el primer tema (del compás 52) con sus bloques de Do mayor inicialmente demostrativos no se percibe como 9/8 de tiempo, sino como 4/4 con una corchea "valeur ajoutée"; el segundo tema (del compás 87) primero divide la métrica “búlgara” en 4+2+3 octavas, antes de que aparezca en todas las permutaciones posibles (2+3+4) u otras divisiones (2+2+5).

El movimiento comienza con un melancólico ostinato de nueve notas »fila« que más tarde, inexorablemente motriz, se convierte en el »movimiento« de un desarrollo que se acumula con una consistencia férrea. Bartók, el sensible, meticuloso, tímido que usaba lo rústico como remedio contra el exceso de refinamiento, se abstiene de su sonata, con todo virtuosismo, todo perfume sonoro, toda ornamentación pianística -en favor de sonar acontecimientos elementales, que él, según de la dialéctica del »stile barbaro«, dominada con una aguda comprensión del arte.

Por supuesto, también gobierna el rondó final de la sonata, cuyo tema principal es el tema de la escala artificialmente ingenua del xilófono, con una cuarta lidia y una séptima mixolidia sobre el do mayor en blanco de los pianos. Por supuesto, su "tono popular" no lo protege de prácticas de desarrollo exhaustivas entre el canon de inversión de cuatro partes y la "atomización" completa.

También en el caso de la sonata, el propio Bartók se limitó a hacer un breve y terriblemente seco comentario sobre la obra. Para el Lento central, por ejemplo, luchó con una sola oración: "El segundo movimiento en F tiene la forma de canción aba", ¡y eso para uno de los nocturnos más misteriosos de la historia de la música! Con la evidencia de especial validez musical-arquitectónica, que es abundante en el caso de la Sonata de Bartók, no se le haría ningún favor a Wolfgang Rihm. Él, que no rehúye confesiones como "Actúo según la intuición y muy subjetivamente", compone "espontáneamente", no cree en planos de construcción programados, esquematizados y con una lógica constructiva que interconecta todo, sino que deja que su música tenga un carácter dramatúrgico. sentido para el siguiente paso compositivo " "correcto" respectivo.

Rihm escribe una »musique fleuve«, un flujo sonoro, similar a un proceso, que »está estructurado con energía y nerviosismo« y probablemente se acerque a lo que Adorno describió en 1961 como »musique informelle« utópica. De la mano de esto va un proceso que hace mucho tiempo que las artes visuales y la teoría literaria han adoptado en la música como sobrepintura, palimpsesto, contrafactorial, doble, proliferación, rizoma, etc., y significa el proceso de pensar más sobre lo que ya existe, en música descubriendo el potencial no utilizado de composiciones ya existentes. Guión-Um-Guión indica con sus fechas clave de origen (1993/2007) así como con su ambiguo título que pertenece a esta especie.

La pieza, con su desarrollo gradual desde eventos selectivos y sonidos sostenidos hasta el complejo entretejido de espacios multicolores de reverberación y resonancia oscilantes, silenciados, relucientes, sibilantes y en auge, tiene muchos predecesores "sobrescritos", como revela Rihm en el comentario sobre la obra: »El complejo de trabajo del que procede esta obra es un campo laberíntico, un conjunto propagador en el que las obras se tachan y se empujan unas a otras y dan nacimiento a nuevas partes. Es un proceso natural, no planificado...'. Si te adentras en el »campo laberíntico«, te encontrarás con la pieza de percusión de viento Y ahora, el concierto para piano Esfera, las piezas para piano nachstudie y Titular.

Rainer Peters