Younghi Pagh-Paan: Obras de cámara

MÚSICA DE CÁMARA YOUNGHI PAGH-PAAN

MAN-NAM I (Begegnung) para clarinete y trío de cuerdas (1977) fue escrita tres años después de la llegada de Younghi Pagh-Paan a Alemania, cuando la compositora buscaba urgentemente una salida a la difícil situación en la que se encontraba, provocada por un enfrentamiento con un mujer sin importar cuán extranjera sea la cultura. Para superar en sí misma el choque cultural, aborda el encuentro entre las dos culturas en forma de una composición en cuatro partes inspirada en un poema del poeta coreano Sa-Im-Dang Sin (1504-1551), en el que también -como el poeta- anhelo de su madre (o patria). La primera parte de la obra, conmovedora y silenciosa, en la que la compositora "vacilante" intenta calmar su miedo, es seguida por el "escape a la soledad protectora de las montañas", presentado como una sección de cuerda pura con células melódicas ágiles y saltarinas, incrustado en sonidos de flageolet extremadamente delicados [01:50]. La turbulenta tercera parte [03:42], con el clarinete como protagonista, conduce finalmente a través del intermezzo de una cadencia de violonchelo solo [05:59] a la »reconciliación« de las voces en la última parte [08:03], los cuales, acompañados de violonchelos pizzicati a modo de tambor que parecen celebrar la convivencia de su existencia.

La composición dedicada a Nuria Schönberg-Nono tras la muerte de su marido Luigi Nono señora (mi corazón) para voz femenina (1990) es el inicio de una serie de obras en las que la compositora trata enfáticamente el tema del corazón. Uno en forma de coreano antiguo Brillar El poema del poeta Chung Chul (1536-1593), escrito por el poeta lírico Chung Chul (XNUMX-XNUMX) con su característica composición tripartita, no solo se vuelve emocional por dentro, sino que también forma la base de esta composición por fuera. . En la primera parte, que comienza con la primera cho-jang parte del poema mencionado anteriormente ("Quiero el corazón…"), Pagh-Paan usa un ritmo prestado explícitamente de la música coreana como marco cronológico (comenzando con un acento breve y conspicuo, que sigue al tono central mantenido durante mucho tiempo de precede). En esta parte, el par de claves asume el papel del en de manera reducida. Brillar- Demostraciones de acompañamiento de instrumentos de percusión. vaquero. La segunda y tercera partes [01:52 y 02:45] concuerdan formalmente con las dos partes restantes del poema, por su nombre joven-jang ("En las ilimitadas profundidades del cielo...") y yong yang (»Para que el lugar se ilumine…«), y nos lleve, cada vez más igualando lo rítmico, a través de diferentes centros tonales a la nota inicial de atrás, que cierra el círculo de la composición.

In U-MUL / La Fuente (1992), la percusión, uno de los pilares de la música tradicional coreana, ocupa un lugar esencial, como suele ser el caso en las obras de Pagh-Paan. Representa simbólicamente la imagen arcaica de la fuente, que a su vez se convierte en un doble símbolo: por un lado, como imagen del alma humana, tan profunda como "un pozo sin abismo" (Meister Eckhart), por otro lado como un memorial de un acto social: tomar y pasar – de compartir. La "necesidad de compartir" se hace evidente desde el principio, cuando los sonidos del tambor de marco, que se producen después del repique inicial de la espiral de hierro y la campana de viento, son tomados por instrumentos y transmitidos. El resultado es una riqueza de sonidos que invita a escuchar la "profundidad" del espacio acústico. La percusión, como protagonista principal de la obra, recorre un camino de concretización a lo largo de unas pocas estaciones: después de añadir el haz de bambú [01:40], el tambor de marco cede su función principal a un dúo de aspecto arcaico de vigas de madera y guiro [02:47], la entrada del tono central E (comenzando con la flauta contralto) y luego [04:10] llama toda la atención como actor único. Luego prepara el entorno del tono central. Es rodeado de sonidos instrumentales [05:26], el uso de las maracas circulares [05:46], cuyo sonido evoca asociaciones con el fluir tranquilo del agua. Pero antes de que este proceso de concreción vaya más allá, el retorno a los sonidos iniciales del tambor de armazón, la espiral de hierro y el fardo de bambú [06:50] nos permite reflexionar sobre la "primordial razón de ser", sobre lo que siempre ha sido allá. Lo procesual es sólo una ilusión, todo lo dado siempre ha estado ahí y siempre volverá. El brillo de un sonido luminoso y flotante de las cuerdas [08:05] ahora introduce el uso de la pipa de lluvia como un símbolo de agua aún más claro. Al final de la obra, el proceso de "compartir" también se fundamenta en que un gran tam-tam, actuando como un resonador, se hace cargo dos veces del sonido de un gong fuertemente golpeado e inmediatamente silenciado [09:17], en para que siga sonando por dentro. La pieza termina un poco más tarde con un sonido transparente que se despliega entre notas altas de violín y viola y un tono de contrabajo que persiste en el registro más bajo, dando así un final abierto a la composición.

En el último trabajo de la serie »Herz«, mi corazon yo para soprano y viola (2020), la compositora se dedica al poema del mismo nombre del poeta austriaco H. C. Artmann (1921-2000). Significativa para la composición es la relación altamente sintética entre la voz y el instrumento: juntos siguen un flujo de tiempo orgánico y de pulsaciones lentas, se encuentran en tonos de apoyo estructural, se abrazan, se separan, pero pronto se reencuentran. Los ocho versos del poema, que repetidamente comienzan con las palabras »mi corazón«, son formalmente constitutivos de la composición. Las dos primeras líneas tienen música en sucesión, lo que lleva a un momento de pausa desencadenado por los armónicos dobles de la viola solista. Una segunda sección [01:52] comienza con la tercera línea del poema y termina con las palabras iniciales de la cuarta, antes de que la siguiente parte sorprendentemente comience con un estilo diferente al estilo coreano [03:20] para agregar las palabras » mein herz« para permitir que el idioma coreano se convierta en sonido. La cuarta línea, que se interrumpió antes, se pone fin, pero la ruptura permanece en la relación texto-música. En la cuarta parte [04:40], las líneas cinco y seis están completamente musicalizadas, pero la séptima solo se insinúa con una sola palabra ("mi corazón miente, bebe, lleva, es"), la octava se omite por completo. . La pieza cierra en la quinta sección [05:55] con la recapitulación del primer verso: »mi corazón es el vestido sonriente de un pensamiento que nunca se ha adivinado«. Este equilibrio mágico de proporción y emoción ciertamente también puede considerarse una fuente sustancial de expresión holística y auténtica para la música de Younghi Pagh-Paan.

"Ondas. todo y partes. El mismo y el otro. horizonte en alta mar. Estamos rodeados por nuestra propia mirada.« Estas líneas de Simone Weil (1909–1943), así como la primera palabra de las Siete Palabras de la Cruz ("Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen". Lucas 23,34:XNUMX) son la inspiración para el cuarteto de cuerdas de Younghi Pagh-Paan horizonte en alta mar (2016). Parece haber encontrado un alma gemela en Simone Weil que, como ella, supo integrar las realidades de la vida desde un punto de vista espiritual y en su arte con un constante "movimiento en la quietud". El compositor quiere buscar el »poder de lo místico« y la »profundidad«. Deja que los poderosos sonidos originales se unan a sus extremadamente delicados oponentes, secuencias de notas motivacionalmente concisas, a veces fugaces, con los tonos individuales estructuralmente opuestos, flexibles y vivos, así como un sinfín de otras diferencias, se vierten en el marco estable de un tiempo meticulosamente pensado. estructura. Es una »arquitecta del tiempo«. Logra fusionar los elementos aparentemente contradictorios, sublimando las diversas "partes" individuales en un "todo". En el acto final de la pieza, este proceso se revela por última vez de manera casi ostentosa, en el que una melodía de estructura pentatónica, radiante en su sencillez, se abre paso en el crisol de la composición: la melodía modal introducida por la viola. [14:42], como si fuera un extraño reflejo en la superficie sonora de la pieza, arroja una luz sorprendente -aunque anticipada- sobre lo escuchado anteriormente, se esparce nuevamente en la totalidad del aparato sonoro y finalmente se funde por completo en el estructura de la obra. Al final es la quietud viva, el "movimiento en lo inmóvil" lo que queda.

Alí Gorji